Московский Государственный Университет

  Имени М.В. Ломоносова

  Институт Стран Азии и Африки

  Кафедра китайской филологии

  *

  Художественное своеобразие прозы Цзя Пинва.

  (от повестей к роману "Тленный град")

  

  магистрская диссертация

  магистранта 2-го года обучения

  П.В. Богачко

  Научный руководитель: Д.Н. Воскресенский

  Москва 2001 г.

  

  

   Содержание.

  

  Введение…………………………………………………....………………………...………….1

  Глава 1. На пути к "Тленному граду"…………………………………………...……….8

  1. Цзя Пинва – сын Шанчжоу……….…………………………………………...…...………8

  2. От эссе и очерков к роману………….…………………………………….…….…...……19

   а. Начало 80-х. ("Очерки о Шанчжоу", роман "Шанчжоу")…………………………….19

   б. Середина 80-х. ("Небесный Пёс" и "Предел человеческий")…………..………….....25

   в. Конец 80-х – начало 90-х. ("Нетерпение", "Застава Будды")………...……………….30

   г. Девяностые. ("Тленный град")……………………………………………...………...…39

  3. "Тлен" девяностых…………………………………………………………….……….....43

  Глава 2. Роман "Тленный град"………………………………………………..…...……52

  1. "Тленный град" – "Неофициальная история" современности…………...…….…54

  2. "Праздные люди"………………………………………………………...………….……62

  3. Женские образы "Тленного града"……………………………………..………...……74

  4. Чжуан Чжиде: герой романа и его автор……..………………………..…………...…87

  Глава 3 Особенности поэтики……………………………………………….…………..102

  1. Ирония и юмор в романе "Тленный град"...………………..…………….…………102

  2. Фантастический реализм Цзя Пинва…………………..………………….………….118

  3. "Сферы видения" в произведениях Цзя Пинва …....….……………………………136

  Заключение………………………………………………….………………….……………151

  Приложениие:

  1. Переводы:

   "В горах Шанчжоу"………………………………..………………………155

   "Автобиография"………….…………………………..…………………….162

   ""Тленный град". Послесловие"………………………….………………172

   "Золотая пещера"……...………………………………………………184

  2. Библиография……...……………………………………..………………..…...199

  3. Список произведений до 1998 г. (на китайском языке)…….……….…203

  4. Образцы живописи и каллиграфии Цзя Пинва…………….…………...205

  

  

  Введение.

  

  

  

  Цзя Пинва – одно из наиболее значительных имён в литературном мире современного Китая. Он принадлежит к своего рода "современной культурной элите", недаром в 1999 году его имя вошло в список 99-ти "культовых" деятелей искусства (в том числе и популярного), таких как: режиссёры Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ, писатели Су Тун, Е Чжаоянь, Лю Сола и Лю Синьу, певица Ван Фэй, рокер Цуй Цзянь, актёр Джеки Чан и актриса Гун Ли. Творчеству и личной жизни этого писателя посвящены многочисленные статьи и даже книги, авторы которых пытаются ответить на вопрос, в чём же секрет этого "фаустовского дарования" или, как его нередко сейчас называют, "демонического таланта" (鬼才) (одна из книг, посвящённых его жизни, кстати, так и называлась "Демонический талант Цзя Пинва" ("鬼才贾平凹")).

  Богатая эссеистика Цзя Пинва в большинстве своём посвящена его собственным интересам и вкусам, определяющим присущее ему особое "художественное" восприятие действительности. Так, например, в философии ему близки даосские (Лаоцзы и Чжуанцзы) и чаньбуддийские мотивы. В литературе он выделяет творчество Цюй Юаня, Сыма Цяня, Тао Юаньмина, танских поэтов Ли Хэ и Цзя Дао, сунского поэта Су Дунпо, романиста Цао Сюэциня, автора "Шести записок о быстротекущей жизни" Шэнь Фу, новеллиста Пу Сунлина. Из современных мастеров в своих эссе и интервью он упоминает имена Шэнь Цунвэня, Чжоу Цзожэня, Линь Юйтана, Чжан Айлин, Сунь Ли, своих знаменитых земляков: шэньсийских писателей Чэнь Чжунши (автора "Повествования о семействах Бай и Лу" ("白鹿原")) и Лу Яо, режиссёра Чжан Имоу и ещё многих других. Из авторов вне Китая Цзя Пинва говорит о Ясунари Кавабате, Габриэле Маркесе, Эрнесте Хэмингуэе, Джеймсе Джойсе и Рабиндрабате Тагоре. Все эти люди в старой и современной, китайской и зарубежной истории известны своей необыкновенной судьбой и незаурядным талантом. Цзя Пинва увидел и оценил присущую им "своеобычность", которая, видимо, близка его духу и его умонастроениям.

  Цзя Пинва – действительно, "удивительная" и по своему выдающаяся личность. Родился он в простой крестьянской семье в одном из богом забытых горных селений провинции Шэньси, где и провёл свои детство и юность. Однако благодаря особому "художественному" мировосприятию, а также разносторонним талантам и интересам (а он известен своим увлечением живописью и каллиграфией, кроме того, он – коллекционер и тонкий ценитель предметов старины), Цзя Пинва сумел "войти в мир большого искусства" и стать одним из наиболее почитаемых (и читаемых) ныне авторов. Как писал его биограф Фэнь Ююань, "своей жизнью он создал уникальное художественное пространство, а своими произведениями – прекрасный дворец искусства в этом пространстве". [Б,11,289]

  Говоря о творческом облике писателя, нельзя не отметить его необыкновенную "плодовитость", а также разнообразие его произведений. В вышедшем в 94 году восьми-томном собрании сочинений Цзя Пинва (а автору тогда было всего 42 года) можно найти поэзию, прозаические произведения – рассказы, повести и несколько весьма крупных романов. К этому надо добавить эссеистику, которая составила целых два тома в его собрании сочинений. В феврале 2001 года писателю исполнилось 49 лет. За четверть века своей профессиональной литературной деятельности он написал 8 романов, несколько десятков повестей (более 40-ка), сотни эссе. Общее количество изданий его книг перевалило за сто. Его повести и эссе постоянно переиздаются и пополняются новыми. Кроме того, особой популярностью пользуются альбомы с его весьма оригинальной каллиграфией и живописью (как признавался сам Цзя Пинва, это "хобби" приносит ему гораздо больше денег, чем его профессиональный писательский заработок).

  

  Уникальность его как писателя заключается в самобытности и оригинальности его художественного осмысления действительности. Цзя Пинва – писатель, обладающий собственным видением и стилем. Ему свойственно органическое неприятие разного рода антилитературных теорий и искусственных шаблонов. В своём творчестве он не ограничивает себя узкими рамками художественного метода реализма, но, с другой стороны, он не поддаётся и соблазну механического копирования приёмов западной модернистской и постмодернистской литературы, ставшей своего рода "образцом для подражания" для многих китайских писателей последних двух десятилетий. Стремясь, как он говорит в одном из эссе, "соединенить традиционное китайское мироощущение с литературным сознанием современного человека", Цзя Пинва обратился к изучению современной философии, литературы и эстетики, после чего вновь, но уже на более осознанном уровне, вернулся в своём творчестве к питающим его "истокам" – древней и средневековой китайской литературе. Благодаря этому ему удалось соединить принципы традиционной культуры с элементами западного модернизма и таким образом сформировать особенное художественное пространство.

  Творчество Цзя Пинва не замыкается в пределах какого-либо одного литературного направления, формируясь как бы на стыке литературы "поиска корней", "культурной прозы" и "авангарда". Не будучи до конца ни традиционалистом, ни модернистом, он обладает собственной уникальной манерой. Изображая жизнь конкретного ареала, писатель не "переигрывает", когда он пишет о быте или использует местный диалект, не создаёт искусственно стилизованной художественности. Мир его произведений реален, он наполнен деталями достоверного бытия, однако изображён в особой, присущей только ему манере, одной из особенностей которой является отражение "потаённого духа традиционной крестьянской культуры", связанного с фольклорными и этнически самобытными пластами местной культуры – мифами, легендами и религиозными верованиями.

  Все это уже в середине 80-х годов выдвинуло Цзя Пинва в ряд наиболее популярных авторов, наряду с Ван Мэном, Су Туном, Хань Шаогуном, Мо Янем и др. Однако настоящая, правда, отчасти скандальная известность пришла к нему в связи с публикацией романа "Тленный град" ("废都", 1993г.), о котором, в основном, и пойдёт речь в данной работе. В этом романе Цзя Пинва обратился к проблемам, которые официальная мораль того времени стремилась по старой привычке ”оставить за скобками”, а именно – теме искусственности и фальши социальных и трагической извращённости человеческих отношений в современном обществе. Причём, как бы заостряя проблемность произведения, автор отразил духовный и нравственный кризис общества через призму сексуальных отношений своих героев. Роман имел такой резонанс в материковом Китае, что был сразу же признан "событием года". Однако в то же время он вызвал и яростные нападки со стороны консервативно настроенной критики. "Тленный град" был сочтён ортодоксами крайне вредным и даже аморальным произведением и через некоторое время полуофициально запрещён, что, прада, лишь послужило дальнейшему росту популярности автора и его произведения. Рынок ответил на запрещение романа огромными тиражами пиратских изданий, а также целым рядом подделок "под Цзя Пинва" – своеобразных "продолжений и переложений" "Тленного града" вроде романов "Город демонов" ("鬼城") и "Столица империи" ("帝京"). Кроме того, "Тленный град" почти сразу же был издан в Гонконге (в 1993г.), на Тайване (в 1994г.), в Японии и Корее (в 1994г.).

  Как представляется, моментом, вызвавшим наибольшее недовольство официальной критики и повлёкшим запрещение книги, было не эпатирующее обилие эротики и низкого юмора, а, скорее, стремление автора обнажить в своём произведении глубочайший культурно-мировоззренческий кризис современного (причём, не только и не столько китайского) общества, не приукрашивая общей мелодии произведения оптимистическими нотками. Такой универсальный художественный подход вывел роман за рамки исключительно национальной китайской литературы и определил его особое значение для мировой литературы, что и было отмечено престижной французской литературной премией "Фемина" в 1997 году.

  Роман "Тленный град" стал особым этапом в творческой биографии писателя. Несмотря на видимое его отличие от романов и повестей предыдущего периода, он явился итоговым произведением, в котором получили развитие основные аспекты его художественной эстетики. В данной работе мы постараемся проследить логику генезиса, который претерпела манера писателя в годы его творческого становления, и обобщить важнейшие её особенности на основе непосредственного анализа художественной ткани романа "Тленный град".

  Из основных источников в работе использован оригинальный текст романа "Тленный град" ("废都", 北京出版社, 1993г.), тексты повестей "Застава Будды" ("佛关", 1991), "Небесный Пёс" ("天狗", 1985г.), "Предел человеческий" ("人极" 1985г.), а также целый ряд эссе и интервью разных лет (см. раздел "Библиография"). Кроме того, был привлечён обширный дополнительный материал в виде литературно-критических статей и монографий, посвящённых как непосредственно анализу самих произведений Цзя Пинва, так и литературной обстановке Китая 80-90-х и месту, которое занимал в ней писатель. Среди наиболее информативных источников глубоких хотелось бы отметить работы известного критика Лэй Да, посвятившего отдельную статью анализу "Тленного града", литературоведа Лю Цзайфу, ныне проживающего в США, но продолжающего внимательно следить за всеми изменениями и тенденциями в литературном процессе материкового Китая, профессора Фэй Бинсюня, детально проанализировавшего художественную структуру ранних произведений Цзя Пинва и критика Ши Цзе, сосредточившего своё внимание на чаньских мотивах в эстетике писателя.

  К сказанному добавим, что важность этой работы связана и с тем, что писатель мало известен за пределами Китая и особенно в России, хотя есть уже переводы на иностранные языки (роман "Нетерпение", например, был переведен на английский, "Тленный град" – на английский, французский, японский и корейский языки, роман "Врата земли" ("土门", 96г.) – на японский, кроме того, в Пекине издательством "Панда" на английском языке были изданы два сборника повестей: "The Heavenly Hound" (1991) и "Heavenly Rain" (1996)). На русский язык на сегодняшний день переводов практически нет, как нет и посвящённых его творчеству критических статей и исследований. Кстати сказать, даже относительно произнесения имени писателя на настоящий момент не существует достаточно устоявшегося мнения. Дело в том, что первым словарным чтением третьего иероглифа его имени 凹"ва" является: "ао", в связи с чем, как за рубежом, так и в самом Китае многим читателям и исследователям он известен как "Цзя Пинъао". Однако, как неоднократно пояснял сам писатель, третий иероглиф должен читаться именно как "ва", так как он является "заместителем" другого омонимичного в диалекте Шанчжоу иероглифа "ва" （娃） со значением "дитя", "малыш". В провинции Шэньси, на родине писателя, его зовут именно Цзя Пинва – так себя зовет и сам писатель (такая транскрипция ("Jia Pingwa"), кстати, отражена и в пекинских изданиях его повестей на английском языке, хотя встречается и транскрипция "Jia Ping’ao").

  

  Основная часть нашей работы состоит из трёх глав и Приложения.

  

  В первой главе На пути к "Тленному граду" рассматривается процесс формирования эстетики писателя, а также художественная специфика раннего творчества Цзя Пинва (особый акцент сделан на анализе трёх програмных произведений: повестей "Небесный Пёс", "Предел человеческий" и "Застава Будды"). В третьей части главы мы помещаем анализ литературной ситуации, сложившейся в Китае к моменту публикации романа "Тленный град".

   Глава имеет следующие разделы:

  

  1. Цзя Пинва – Сын Шанчжоу

  2. От эссе и очерков к роману

  а. Начало 80-х. "Очерки о Шанчжоу", роман "Шанчжоу"

  б. Середина 80-х. Повести "Небесный Пёс" и "Предел человеческий"

  в. Конец 80-х – начало 90-х. Роман "Нетерпение", повесть "Застава Будды"

  г. Девяностые. "Тленный град"

  3. "Тлен" девяностых

  

   Во второй главе Роман "Тленный град" мы сосредоточились на художественном анализе самого романа с акцентом на некоторых его содержательных аспектах, связанных со спецификой изображения основных персонажей.

  1. "Тленный град" – "Неофициальная история" современности

  2. "Праздные люди"

  3. Женские образы "Тленного града"

  4. Чжуан Чжиде – главный герой и фигура автора

  

  В третьей главе, давая анализ "Тленного града", мы уделим внимание некоторым вопросам "Поэтики" произведений Цзя Пинва. Глава состоит из трёх разделов:

  1. Ирония и юмор в романе "Тленный град"

  2. Фантастический реализм Цзя Пинва

  3. Художественные "сферы видения" в произведениях Цзя Пинва

   (категория "цзинцзе" （境界))

  

  В "Приложении", кроме Библиографии, даётся Список произведений Цзя Пинва, опубликованных к 1998 г. (на китайском языке), а также переводы трёх его эссе и одого рассказа:

   "В горах Шанчжоу" ("在商州山里", 1985г.)

   "Автобиография" ("自转", 1985г.)

   ""Тленный град". Послесловие" ("废都后记", 1993г.)

   "Золотая пещера" ("金洞" 1983г.)

  В Приложении также приводится ряд образцов многообразного художественного творчества писателя (живопись и каллиграфия), а также его портреты, выполненные другими авторами.

  

  

  

  

  

  

  ГЛАВА 1. На пути к "Тленному граду".

  

  

   1. Цзя Пинва – сын Шанчжоу.

  

  

  Цзя Пинва родился 21 февраля 1953 (-52?) года в небольшом селении Дихуа, что в уезде Даньфэн провинции Шэньси. Эта местность – Шанчжоу – находится в нескольких сотнях километров от древней столицы – Сиань, на стыке трёх провинций – Шэньси, Хэнань и Хубэй. Горы Шанчжоу – самое сердце Китая, колыбель китайской цивилизации. Говоря об особом историческом значении этого края, писатель рассказывает, что, "начиная с Цинь Шихуана и вплоть до династии Цин, Поднебесная пережила четыре "великих переселения", которые неминуемо проходили через Шанчжоу, географически являвшимся единственным проходом на юго-восток страны". [А,13,518] Такое особое положение создало уникальный культурный сплав, сочетающий в себе утончённые традиции южных провинций с суровыми обычаями севера-запада страны. Эти места связаны с именами таких знаменитых поэтов, как Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя, Бо Цзюйи, Су Дунпо, Хань Юя, которые не раз бывали здесь и оставили тому немало свидетельств в своём творчестве. В одном из своих эссе Цзя Пинва вспоминает стихотворение танского поэта Вэнь Тинъюня "Утро в горах Шаншань", посвящённое красоте гор Шанчжоу (перевод М. Басманова) [В,12,401]:

  

  С рассветом снова в путь. Качнулся бубенец,

  И сердце замерло. Как отчий край далёк!

  Крик петуха. Свет призрачный луны.

  Заиндевелый мост, следы от чьих-то ног.

  

  "Но ещё более, – пишет Цзя Пинва. – горы Шанчжоу были знамениты собственными выходцами, которые делились в основном на две категории – праведных отшельников и свирепых разбойников". Среди последних он называет знаменитого Ли Цзычэна – предводителя народного восстания, приведшего к свержению Минской династии. [А,13,36]

  Сам иероглиф "шан" (商)в названии, по-видимому, восходит к древнейшей исторической династии Шан (16-11 вв. до н.э.), что говорит о связях этого края с древнейшей историей Китая. В одной из своих повестей Цзя Пинва обыгрывает название Шанчжоу в связи с легендой о Шан Яне (398-338 гг. до н.э.) – политическом деятеле и мыслителе эпохи Чжаньго, оставившим после себя знаменитую "Книгу правителя области Шан" (его настоящее имя было – Гунсунь Ян, он родился в царстве Вэй и сначала звался Вэйский Ян. Позднее он получил феод в местности Шан (Шанчжоу), почему его и стали звать Шанским Яном (Шан Ян)).

  Прекрасно зная историю, нравы и обычаи этих мест, Цзя Пинва органично вплетает в свои произведения элементы местного национального быта, использует легенды и сказания, поныне живущие в этих краях, чем привносит в них колоритную национальную образность и поэтичность. Как писал известный китайский критик Лэй Да в предисловии к восьмитомному собранию сочинений писателя, "Цзя Пинва – сын природы, сын простого народа, он – выразитель эстетического духа Китая. Он вскормлен росой традиционной китайской культуры".

  Говоря о родном крае, писатель отмечает первозданную красоту этого горного района Китая. В одном из эссе Цзя Пинва пишет о своём не лишённом поэтичности увлечении дальними прогулками, о том "захватывающем дух" восхищении, которое он испытывает "блуждая по запутанному горному лабиринту Шанчжоу". Этому миру, который стал особым "художественным пространством" писателя, свойственна и вполне понятная идеализация. Вот как сам Цзя Пинва описывает эти места:

   "Шанчжоу – удивительный, божественный край. Это, конечно, глухомань, но о нём не скажешь, что он безлюден. Он беден, но необыкновенно прекрасен. Большая его часть принадлежит бассейну реки Хуанхэ, но в то же время он частично лежит и в бассейне Янцзы. Он представляет собой переход, который тянется на протяжении восьмисот ли от долины Циньчуань к впадине реки Ханьшуй. Здесь есть всё – горы и воды, реки и долины, свои местные нравы и обычаи. Эти места славятся дикими и пустынными просторами на севере и в то же время таят в себе божественную красоту юга. Здесь хлеба растут в изобилии, а времена года чётко следуют друг за другом. Народ здесь по-своему мудр и лишён лукавства, люди просты и безыскусны, и души их ничем не замутнены". [А,4,2]

  Писатель восхищается людьми, живущими в этом заповедном мире. Его завораживает присущая им естественность, их близость к природе. Этот горный край – мир, незагрязнённый и неосквернённый городской (то есть мирской) пылью, мир, где человек ещё не утратил связь с истоками, со своей истинной природой.

  

   Шанчжоу очень много значит для Цзя Пинва, как писателя, это – мир его детства и юношества (писатель провёл в этих краях первые 19 лет своей жизни), это взрастившая его плодотворная почва, в которой проросли корни его художественного творчества. Годам, проведённым в этом краю, посвящено автобиографическое эссе (перевод мы помещаем в приложении), в котором писатель говорит не только о "божественной красоте" этих мест, но и о суровости природы, крайней бедности и тяжёлых условиях жизни, усугубленных к тому же и известными историческими коллизиями (политикой так называемого "большого скачка" и культурной революции). Как пишет Цзя Пинва, его детство и школьные годы представляли собой "тяжёлую и скучную жизнь, самым ярким воспоминанием от которой осталось ощущение постоянного недоедания". В своём эссе Цзя Пинва рисует картину будней многолюдной, но бедной крестьянской семьи, в жизни которой своеобразно отразилась нездоровое состояние общества тех лет:

  "В те голодные годы ругань и ссоры в большой семье не прекращались ни на минуту, ведь прокормиться хотелось всем. Матушка Цзя, моя бабушка, была наделена верховной властью, а четыре невестки, включая мою мать, образовали как бы четыре "родовых группы", каждая из которых старалась урвать себе что-нибудь повкуснее. Как говорится, буквально "рвали из рук ложку и поварёшку". Ели, обычно, молча, уставившись глазами в общую миску. Когда из двух ведер воды варили рисовую похлёбку, туда добавляли чашку жёлтых соевых бобов, которые все до одного тут же вылавливались при первой же раздаче. Словом, это была семья, которая точно также как и люди в коммуне тех лет страдала от всевозможных социальных недугов и нужды. В таком семействе люди рано или поздно превращаются в настоящих зверей. Крушение его было неизбежным". [А,3,137]

  Ураган культурной революции не обошёл семью Цзя Пинва – отец писателя, простой сельский учитель (которому писатель посвятил эссэ-воспоминание "Вспоминаю отца"), оказался, как и многие в то время, в "коровнике" долгие годы был оторван от семьи. "Отец, - вспоминает Цзя Пинва, - этот честный, но чересчур требовательный учитель, был в это время оклеветан: его назвали "контрреволюционером с историческим прошлым" и, уволив с работы, сослали на трудовое перевоспитание". Позднее он, правда, помог отцу реабилитироваться, но тот был душевно сломлен и тяжело запил.

  Сам Цзя Пинва, в те годы ещё совсем мальчик, надолго потерял возможность учиться. Именно тогда чтение различных, добытых по случаю книг ("обычно это были какие-то часто без начала и без конца древние сочинения") становится своеобразной отдушиной в его тяжёлой жизни и формирует особое мироощущение, в котором любовь к древней литературе и истории сочетается со склонностью к безудержным фантазиям и вымыслу, что позднее отразилось и в его собственном художественном творчестве. Вот как он сам пишет о том действии, которое оказывало на него чтение:

   "Все эти сказочные твари, духи, черти и люди, живущие на небе и под землёй, с наступлением ночи начинали кружится в моей голове... Я одуревал во время чтения и ещё больше дурел после него. Не удивительно, что я постоянно отлынивал от крестьянского труда". [А,3,138]

  Его живой, восприимчивый ум противился однообразию повседневной крестьянской жизни, равно как суете грубых забав ровесников. Уже ребёнком он сторонился шумных мест людского скопления, предпочитая им уединённые прогулки по живописным окрестностям:

  "Повесив за спину корзину, я отправлялся в горы за хворостом или травой, собирал корм для свиней. Каждое новое незнакомое место в горах вызывало во мне страх и в то же время – чувство необыкновенного восхищения. Я даже не могу описать, насколько богатыми и прекрасными казались мне все новые уголки в этом запутанном горном лабиринте Шанчжоу. Иногда, когда на краю обрыва, я вдруг видел одинокий цветок, пленяющий взор своей красотой, я садился на корточки и долго-долго не мог отвести от него взгляда". [А,3,138]

   Мечтательность и возвышенность чувств уже тогда сочетались у Цзя Пинва с меткой наблюдательностью и пытливостью ума, желанием осмыслить, проникнуть мыслью и чувствами за поверхностный образ явлений окружающей действительности. Это качество, рождающее особое поэтическое настроение, стало одной из основных стилеобразующих особенностей его эссеистики. В своей автобиографии Цзя Пинва вспоминает об эмоциональной насыщенности своих детских переживаний:

  "Я любил взбираться повыше на ступени нашего дома и наблюдать за далекими белыми облаками, бегущими у вершины горы, где были разбросаны небольшие горные селения. В эти минуты я чувствовал биение своего сердца: что это за облака, откуда они и куда бегут? Иногда я наблюдал за большим ястребом, медленно кружащим в небе. Любопытно, есть ли у этой птицы спутница жизни? – думал я. Частенько я ходил на пруд, где росли лотосы, что у въезда в поселок, и там любовался голубыми стрекозами, тихо сидевшими на листьях лотоса. Меня переполняло чувство любви к этим прекрасным существам, мне нравилась их чарующая безмолвность. Но как только я пробовал накрыть рукой одну из них, та, сверкая своими бирюзовыми крылышками, начинала отчаянно биться в моей ладони. И я тут же отпускал ее, чувствуя внезапную растерянность и опустошённость". [А,3,139]

  Несмотря на трудности жизни, Цзя Пинва всё же удаётся попасть в Сиань и поступить там на филологический факультет Северо-западного университета, по окончании которого в 1975 году его распределяют на редакторскую работу в издательство "Жэньминь чубаньшэ". После он работал редактором журнала "Чанъань" – печатного органа литературной организации Сиани. Все эти годы Цзя Пинва много пишет. Он пробует свои силы в поэзии, эссеистике, в жанре короткого рассказа и очерка. Первой его крупной публикацией становится рассказ "Пара носок" (1975г.) в журнале "Искусство масс" провинции Шэньси. Затем в 1976 году публикуется его рассказ "Дитя солдат" ("宾娃"). В 78 году он получает премию за рассказ "Полная луна" ("满月儿"). А в 79 году выходят его "Записки о горном крае" ("山地笔记"), которые приносят писателю первую известность.

  Действие большинства ранних рассказов и повестей Цзя Пинва разворачивается в селениях горного края Шанчжоу. С одной стороны, хорошо зная нравы и обычаи этих мест, их особую историю, Цзя Пинва создаёт внешне вполне реалистическую картину действительности, вплетая в свои произведения элементы местного, национального быта, правдиво изображая нравы и психологию его обитателей. С другой стороны, автор особым образом "препарирует" этот реальный мир. Используя бытующие в этих краях легенды и сказания, он воспроизводит в своих произведениях фольклорные и этнически самобытные пласты национального миросозерцания – своеобразные "архетипы сознания", привносящие в произведение некий "глубинный" смысл, особую образность и поэтичность.

  Создаваемый писателем образ Шанчжоу оказывается гораздо сложнее и богаче простого "отражения" реальной действительности. Он представляет собой своеобразное "виртуальное" художественное пространство, переходящее из произведения в произведение писателя – особый мир со своей мифологизированной реальностью, в котором судьбы героев переплетаются с местными преданиями и легендами, создавая необычную, порой мистическую атмосферу. Ареал Шанчжоу в творчестве писателя становится чем-то вроде фолкнеровской Йокнапатофы или городка Макондо в произведениях Габриэля Маркеса. Об этом Цзя Пинва писал в послесловии к одному из своих последних романов "Селение Гаолаочжуан"， 高老庄 (1998г.):

   "Материалом почти всех моих произведений служили Шанчжоу и Сиань, но я никогда не говорил о них, как о неких реальных административных единицах. О чём бы я в своей жизни ни писал, это всегда было одним из проявлений некоего воображаемого мира, который, собственно, и является исходной точкой моего творчества". [А,8,141]

  Собственно и само слово Шанчжоу – лишь древнее название этого ареала (ныне он называется Шанло - 商洛). Первоначально Цзя использовал его, чтобы "предостеречь от проведения прямых параллелей с жизнью реальных людей". Однако постепенно оно превратилось в творчестве писателя в своего рода символ некоей "иной, вымышленной реальности" (любопытно, что произведения Цзя Пинва как бы "вернули" это старое название в употребление не только в литературной среде, но и среди самих жителей этих мест).

  Эта "иная реальность", являясь плодом художественного осмысления, подчиняется в произведениях писателя особым художественным законам. Герои в повестях и романах Цзя Пинва живут больше и глубже реальных жителей Шанло. Их жизнь непосредственно сопряжена с мифами, легендами и поверьями, во многом определяющими их поведение и чувства. Этот своеобразный "устный фонд" является образом их мышления, способом восприятия действительности, которому свойственна значительная степень поэтичности.

  Одним из проявлений этого "мифологизированного мышления" в произвелениях Цзя Пинва являются тексты многочисленных песенок-хуагу или "циньцян" (циньских напевов), в которых раскрываются самые потаённые мысли и чувства героев, порой неведомые им самим. Так, например, Тяньгоу, главный герой повести "Небесный Пёс", подчиняясь импульсу, "исходящему будто из самого сердца", изливает в таких песнях-импровизациях свои неосознанные чувства и подсознательные желания. Таково его влечение к "хозяйке" – жене колодезных дел мастера Ли Чжэна, у которого он работает подмастерьем:

  

  Луна на небе, словно медный гонг,

  А в нём сидит Богиня Луны,

  Видно у Пса помутился разум,

  Ведь захотел он Луну проглотить.

  Сердце его будто светлеет,

  А на душе спокойно и хорошо.

  Ну, разве он в чём-то виноват?

  

  Эта песня – прямое продолжение его чувств, она начинается там, где останавливается его мысль, как бы помогая ему излить самое сокровенное. Все образы этой песни наполнены скрытыми смыслами. Богиня Луны, восседающая на "медном гонге" – это намёк на "хозяйку" – "Бодисатву", как он её про себя называет. А Пёс (согласно легенде, пожирающий во время затмений Луну) – это он сам, Тяньгоу (его имя в переводе как раз и значит – Небесный Пёс). Характерна последняя строчка, в которой он как бы пытается оправдать своё невинное чувство.

  Вот другой пример:

  

  "Тяньгоу любовался чистой гладью неба и вспоминал "Бодисатву", раскатывавшую ему лапшу долголетия. И сердце его наполнялось таким блаженством, будто он был царём-королевичем, восседающем на золотом троне. В последние несколько лет у Тяньгоу появилась привычка петь, вот и в этот раз песня родилась прямо у него в груди, и он запел:

  Скучаю по сестричке – не могу сдержаться,

  Четырёх лян травы поднять нет сил.

  А услышу за стенкой сестрички голос,

  И уж горы перевернуть готов.

  

   В своих повестях Цзя Пинва использует как "авторские", непосредственно связанные с действием (и, скорее всего, специально придуманные к случаю) песни (как, например, приведённые нами две песенки Тяньгоу), так и "народные" – реальные примеры из бытующей в Шанчжоу устной песенной традиции. Эти простые, грубоватые по манере исполнения, но преисполненные своеобразного, порой озорного юмора и даже некоторого поэтического изящества песни являются выражением раскрепощённого, привольного состояния духа, единения человека с окружающим его миром. Как пишет автор, "в них слышится величие и захватывающая дух красота горных пейзажей Шанчжоу".

  

  На восемьдесят ли течёт Циньчуань,

  жёлтая пыль повсюду к небу взмывает.

  Тридцать миллионов людей

   горланят циньские песни.

  Люди здесь упиваются радостью,

   когда удаётся отхватить плошку с лапшой,

  И страшно горюют,

   если в ней не хватает перца.

  

  Этим песням, их местному колориту и поэтическому своеобразию Цзя Пинва посвятил отдельное эссе "Циньские напевы" ("Циньцян", 1985г.). Особенность подобных песен, по словам автора, заключается в том, что "исполнитель, поющий – он же является и слушателем. Это – творчество, рассчитанное на себя, когда ухо внемлет губам, а слова свободно льются из самой души". Важной функцией этих песен является создание атмосферы народного мироощущения. Кроме того, они привносят в произведение особую мелодику народной речи, а с ней и поэтичность простой крестьянской жизни.

  Другой отличительной особенностью "художественного пространства" в ранних произведениях Цзя Пинва является сам язык повествования. Ему, во-первых, присуща та универсальность, которая даёт возможность составить представление о речевой характеристике жителей горных районов Шанчжоу – мест, где, как мы уже писали, происходит действие большинства повестей и романов Цзя Пинва. Реальная разговорная стихия врывается в тексты его произведений в форме многочисленных удвоений, экспрессивных "усилений", своеобразных "грамматических аномалий", встречающихся в устной речи жителей Шанчжоу. Этот язык характерен своей особой выразительностью, связанной с образным богатством речи местного населения. Всевозможные идиоматические выражения (поговорки, просторечия и чэнъюи) с одной стороны привносят в повесть мелодику живого, разговорного языка, с другой, являются неким культурным кодом, концентрирующим в себе представление героев об окружающей их действительности. Можно даже сказать, что все эти афоризмы представляют собой своего рода "образный" способ мышления, основывающийся не столько на логически-рациональном подходе, сколько на неком изустном наборе моральных императивов вроде: "одну ночь вместе – супруги на всю жизнь" (一夜夫妻百日恩) или "там, где чувства и веселье, там и беды с несчастьями" (有情有乐，才招来有祸有悲的) или "когда в обществе смута, тогда и в душах грязь" (社会混乱，人心也龌龊) или, например, "спасти человеческую жизнь, что построить семиярусную буддийскую пагоду" (救人一命，胜造七级浮屠). На одном из таких речений (своего рода неписаных жизненных правил) строится сюжет повести "Небесный Пёс": "招夫养夫" можно перевести как "принять в дом [второго] мужа, чтобы кормить [первого] мужа", что значит, что женщина может повторно выйти замуж, не разводясь с первым мужем, если тот больше не в состоянии прокормить семью. Именно такой выход и предлагает своей жене и подмастерью Тяньгоу получивший тяжёлое увечье колодезных дел мастер Ли Чжэн, чтобы спасти жену и сына от нищеты. Строя повествование на этом архаичном обычае, автор заостряет внутренний конфликт в душе Тяньгоу, испытывающего запретное влечение к жене мастера – своего учителя.

  Одной из особенностей языка ранних повестей является использование целого ряда книжных, пришедших из старой литературы выражений. Это связано с тем, что в своём творчестве писатель стремится не только отразить язык определённого ареала, но и найти возможность выражения в формах письменного языка, в основном пришедших к нему из старых повестей и романов. Умело вписывая элементы старого литературного языка в устную речь героев, Цзя Пинва как бы приближает разговорную речь к нормам языка литературного, книжного, присутствие которого обогащает язык произведения. С этим связано присутствие в тексте произведений Цзя Пинва целого ряда специфических сказовых формул. Например, распространённый сказовый зачин – "Рассказывают, что..." (据说…) или выражение, появляющееся в концовке (в последнем предложении) повести "Предел человеческий", где главный герой Гуанцзы безуспешно пытается разыскать "привидевшуюся" ему наяву девушку, обликом напомнившую ему его давно погибшего брата Ламао: "Повсюду спрашивал о девушке, но в четырёх селениях восьми деревнях (四乡八村) никто не видел".

  В ранних повестях много выражений, которые будучи вырванными из первоначального контекста древних произведений, используются автором как образы определённых типических действий или ситуаций, причём часто они лишь отдалённо ассоциируются с непосредственно описываемой действительностью, сообщая ей некоторую ироничную "театрализованность". Такова, например, характеристика "неистового аппетита", с каким вернувшийся домой после рабочего дня колодезных дел мастер набрасывается на еду: "как волк заглатывал, как тигр хватал" (狼吞虎咽).

  Такого рода архаическая "метафорика" довольно часто встречается в текстах всех повестей и романов Цзя Пинва. Многие критики даже иронически обозначили его стиль, как "полу-вэньянь, полу-байхуа" (半文半白), как бы намекая на искусственность такого стилистического сплава. Однако нельзя сказать, чтобы использование автором "готовых оборотов" из старой литературы объяснялось лишь стремлением "украсить" стиль, придать ему вычурную "поэтическую прелесть". Для Цзя Пинва эти выражения являются неотъемлемой и естесственной частью живого, разговорного языка. Вот как сам он объясняет своё особое пристрастие к использованию элементов книжного языка:

  "Язык художественного произведения должен быть добротным и свежим, для чего необходимо учиться как у древних литераторов, так и у самых обычных крестьян. В языке провинции Шэньси встречается множество слов и выражений, которые на слух кажутся самыми обычными просторечиями, однако при перенесении на бумагу они выглядят с неким даже изыском. Это те жемчужины древнего языка, которые, попав и оставшись в разговорном языке простого народа, превратились в так называемые "речения". Собирая и используя их в своих произведениях, я стараюсь оживить в языке многие уже давно забытые вещи". [А,8,164]

  Этот мотив собирания "жемчужин образности" народного языка обыгрывается в одном из последних произведений писателя – романе "Селение Гаолаочжуан", главный герой которого – вернувшийся в свою родную деревню городской житель Цзы Лу – начинает увлечённо и с наслаждением записывать колоритные и, порой, на удивление "изысканные" (高雅的) речения из языка односельчан.

  

  

  

  

  2. От эссе и очерков к роману.

  

  

   В большинстве произведений Цзя Пинва, в том числе и самых ранних, всегда было ярко обозначено цельное художественное ядро. Уже в его очерковой прозе конца семидесятых стремление к эстетическому и философскому осмыслению действительности явно превалирует над просым фактологически-описательным подходом. Писатель не просто старается отразить колорит и своеобразие природы, быта и нравов, характерных для описываемых им мест, и тем самым как бы "очаровать", или "развлечь" читателя; его внимание в гораздо большей степени привлекает неоднозначность и парадоксальность жизненных явлений. Именно это художественное ядро становится определяющим в его эстетике, на протяжении всех лет его профессиональной писательской деятельности. Далее мы постараемся выделить основные этапы в развитии художественной манеры Цзя Пинва в период, предшествовавший написанию романа "Тленный град" (1993г.) – произведения, наиболее отчётливо воплотившего в себе эстетическое и мировоззренческое кредо писателя. Хотя оговоримся, что предлагаемое здесь разделение этого периода (от начала 80-х и до начала 90-х) на три этапа – довольно условно (некоторые произведения середины 80-х по своей стилистке могут соответствовать установкам начала 90-х, равно как и наоборот), но такой подход поможет яснее отразить основные мировоззренческие и эстетические изменения, в результате которых возникли предпосылки к созданию "Тленного града".

  

  

   I.Начало 80-х.

  "Очерки о Шанчжоу". "Шанчжоу:житейские истории". Роман "Шанчжоу".

  

  Одной из особенностей ранней (начала 80-х) эстетики Цзя Пинва является отсутствие четкой границы между повествовательными и эссеистическими произведениями. Так, например, некоторые произведения этого периода ("Бумажный змей" ("风筝"), "Рыбак" ("钓者"), "Одинокий флейтист" ("空谷萧人") и др.), вошедшие в его сборники эссеистики вполне можно назвать своего рода мини-рассказами, а такие его повести как "Записки о горном крае" ("山地笔记") или "Пятьдесят третий" ("第五十三个") первоначально были опубликованы как сборники эссе и очерков. Книга "Очерки о Шанчжоу" ("商州初录", 83г.) тоже задумывалась как сборник эссе, однако после публикации были приняты в литературных кругах за повесть "нового типа", соединяющую в себе композиционную размытость, облегчённую сюжетную ткань и смысловую многоплановость. Это произведение мало похоже на обычную повесть, в основе которой лежит рассказ о жизни ограниченного круга вполне определённых героев. "Очерки" представляют собой, предварённые общим предисловием, 13 небольших отдельных рассказов, каждый со своими собственными героями и сюжетом, никак не связанными между собой. Однако на уровне целого произведения эти казалось бы разрозненные части обнаруживают определённую взаимосвязь и в общем контексте оказываются с друг другом в отношенях своего рода "взаимодополнительности". Все части так или иначе посвящены жизни Шанчжоу: "одни – географическим особенностям этих мест, другие – историческим преданиям, третьи – местным нравам и обычаям, разгулу бандитов, новейших переменах в жизни местных крестьян, тревогам и горестям стариков, нетерпению и стремлениям молодых", – пишет литературный критик Фэй Бинсюнь. [Б,7,124] Опубликованные через два года "Житейские истории Шанчжоу" ("商州世事", 1985г.) имели такую же структуру.

   С точки зрения так называемой "критики новой волны" и "Очерки" и "Житейские истории" по своей структуре являются "воплощением современного эстетического сознания", однако формальные истоки этих произведений лежат в области традиционной китайской историографии и краеведения, которые через призму истории, географии, этнографии, разного рода местных обычаев, забавных слухов и анекдотов, сведений о жизни исторических личностей старались представить как можно более полную и достоверную картину жизни данного ареала. Такой способ многомерного и взаимодополняющего описания создаёт особый эффект "исторической глубины" и "пространственной гибкости", который вряд ли достижим для обычной повести того же размера с выраженным сюжетом.

   Как для повестей, которыми всё-таки являются "Очерки" и "Житейские истории", эта взаимодополняющая структура дала им большую свободу в самовыражении, позволяя сочетать в рамках одного произведения рассказы о древней и современной истории края, об особенностях природы, обычаях и нравах местных жителей, о традициях, сказках, разного рода слухах и удивительных происшествиях. В обыкновенной повести писатель бывает скован композиционными связями, условностями развития основной интриги, а также необходимостью дать обобщающую трактовку. Тогда как "эссеизированные" повести Цзя Пинва составлены из серии независимых рассказов, представляющих собой разноплановые, вольные по форме и содержанию описания. При этом заключительная функция обобщения как бы делегируется самому читателю, что, помимо прочего, создаёт эффект эстетической вовлечённости последнего в творческий процесс.

   Подобная "эссеизированная" структура повествования позволила писателю с большей свободой проникнуть в самые сокровенные сферы природы, общества и человеческих чувств. Отказываясь от формы чисто повествовательного произведения, автор, кроме всего прочего, получил возможность по-новому взглянуть на окружающий мир – на горы, воды, травы и деревья, птиц и животных. Они более не служили фоном человеческой жизни или материалом, с помощью которого бы раскрывались чувства и переживания персонажей, но образовали особую цельную реальность, частью которой являлись и сами люди. В тринадцати очерках-рассказцах, которые составляют "Очерки о Шанчжоу", природа, история, сказки, мифы, местные предания, реальные человеческие судьбы представляют собой как будто бы совершенно разрозненные сферы. Однако, соединяясь в сознании читателя, они образуют цельное, живое представление о Шанчжоу.

   Кроме того, такого рода структура привлекала писателя возможностью использования различных стилей, традиционно используемых в сказаниях, очерковой прозе, путевых заметках, неофициальных хрониках, записках об удивительном. [Б,7,125] Включение в произведение всех этих стилей, относящихся к так называемой "бессюжетной прозе", послужило не только многомерности изображения жизни, но и придало особую гибкость и изящество языку, свободно сочетающему самые разнообразные манеры письма.

  

  После "Очерков" примерно к середине 80-х Цзя Пинва написал ещё несколько повестей о родном крае. Среди них "Маленькая Луна, песнь первая" ("小月前本", 85г.), "Декабрь – Январь" ("腊月-正月", 85г.), "Люди из долины Куриное гнездо" ("鸡窝洼的人家", 85г.), в которых также в скрытой форме присутствовала структура "Очерков", хотя уже наметилась тенденция к усилению сюжетного, повествовательного начала. В повестях этих лет начинает проявлятся интерес писателя к особенностям психологии жителей Шанчжоу, от внешнего, несколько отстранённого разглядывания своих героев он постепенно переходит к анализу их внутреннего мира, его всё больше занимает процесс развития характеров. Однако в данный период его творчества эти изменения остаются лишь своего рода тенденцией и пока не являются определяющим стилеобразующим фактором.

   Закончив повесть "Декабрь – Январь", Цзя Пинва решил написать большее по объёму и масштабности произведение о Шанчжоу. Так на свет появился его первый роман. Автор так и назвал его – "Шанчжоу" (1987г.). Это новое произведение (его можно назвать романом очеркового типа) по своей структуре продолжало и в то же время развивало стилистику "Очерков". Оно также использовало принцип "взаимодополнительности". Однако если повесть состояла из 14 не связанных друг с другом небольших рассказов, то в романе уже присутствовала сквозная сюжетная линия.

  Роман "Шанчжоу" состоит из 8-ми глав, каждая из которых в свою очередь делится на три эпизода. Все первые эпизоды в каждой главе представляют собой напрямую не связанные с основным сюжетом рассуждения об истории и обычаях этих мест, следующие два – собственно сюжет. Цзя Пинва намеренно "выделяет" бессюжетную очерковую часть, придавая ей обособленно-независимую форму, а затем равномерно чередует "рассуждения" с собственно развитием сюжетной линии. Этим автор старается намеренно разрушить линейность, равномерно затягивая развитие описываемых событий, что способствует эффективному взаимодействию элементов сюжета и так называемого "культурного фона". По утверждению критика Фэй Бинсюня, этот приём восходит ещё к средневековым династийным хроникам, но в то же время, тут заметно влияние и латиноамериканского модернизма. В качестве примера он приводит роман Варгоса Льосы "Тётка Хулия и писака", в котором используется так называемый "метод вставных эпизодов". В нечётных главах этого романа автор развивает основной сюжет, в чётных же он помещает небольшие истории, никак не связанные с основной фабулой. Эти небольшие истории используются лишь для того, что бы подчеркнуть социальный фон и создать объёмность описания. Проводя аналогию с романом Цзя Пинва, Фэн Бинсюнь замечает, что по своей функции "бессюжетные" эпизоды в романе "Шанчжоу" соответствуют чётным главам романа Льосы, однако пользуясь этим приёмом Цзя Пинва достигает большей степени обобщения, а кроме того в этих "вставных эпизодах" он в полную силу проявляет достоинства своей эссеистической манеры, которая по своей природе как мы уже отмечали, тяготеет к сюжетной художественной прозе. Ей в гораздо большей степени, чем обычному очерку, присуща субъективная авторская оценка, элемент художесвенного вымысла, сюжетная разработанность с известной долей психологизма. Несмотря на свою очерковость (то есть привязку к реальным местам, ситуациям и людям), они преисполнены той художественностью, которая приближает их к произведениям сюжетной прозы (можно сказать, что все эти "вставные эпизоды" представляют собой небольшие рассказы или даже мини-новеллы). Таково, например, одно из "лирических отступлений" в "Очерках о Шанчжоу". Цзя Пинва рассказывает удивительную и пугающую историю одного жившего когда-то в этих горных краях старого врача. Однажды ночью к нему в дверь поскрёбся ("постучался", как говорит автор) своей лапой волк. Врач сначала страшно испугался, но волк не проявлял признаков агрессии, и врач догадался, что тот явился к нему за помощью. В конце концов, он всё-таки решился последовать за диким зверем, и тот привёл его к тёмной пещере, в которой их ждал другой раненый старый волк. Обработав его раны, старик бросился бежать, боясь, что волки теперь могут его убить. Но те его не тронули. Однако примерно через месяц волк вновь появился у его дверей и оставил там несколько серебряных и медных побрякушек, принадлежавших, как догадался врач, недавно съеденному ребёнку. Обезумев от чувства вины за жизнь убиенного волками младенца, старый врач в отчаянии покончил с собой, бросившись вниз с высокого утёса. Это не просто "страшная история", которой автор пытается "развлечь" досужего читателя. В ней Цзя Пинва исследует глубокий нравственный конфликт, доводя героя до его внутреннего предела. Неслучайно образ старого врача в рассказе отмечен печатью психологизма: в его душе профессиональная этика ("врачебный долг") вступает в жестокое противоречие с его моральными убеждениями (волки – враждебные человеку существа, и спасая им жизнь, он приговаривает к смерти других людей – Цзя Пинва намеренно усиливает трагизм этого внутреннего конфликта, ведь жертвой оказывается "невинное дитя"). Как мы видим, в его очерках-эссе таится значительный элемент "повествовательности" (своего рода литературности и интерпретационной субъективности), которая позволяет писателю шире раскрыть врата его художественной фантазии. Это "сюжетное художественное ядро", как мы увидим, всё отчётливей будет проявляться в произведениях Цзя и постепенно займёт доминирующее положение в его творчестве.

   Помимо достоинств подобного повествовательного метода ("вставных эпизодов") обращает на себя внимание и существенный его недостаток – отсутствие органичной связи между первым, "вставным" эпизодом и следующими за ним двумя сюжетными. Если в меньших по объёму произведениях такое "комбинирование" создавало оригинальный художественный эффект, то для романа оно стало дополнительным затрудняющим восприятие фактором. Эти две части могли бы вполне существовать по отдельности – как своего рода культурологическое эссе и повесть. Иллюстрируя эту мысль, Фэй Бинсюнь приводит цитату из знаменитой "Оды изящному слову" Лу Цзи: "Прекрасны по отдельности, но дважды ущербны вместе" (离之则双美，合之则两伤). Две выделяемые части в повести "Шанчжоу" соединены методом грубой склейки, что, выражаясь в терминах теории уставного (нормативного) стиха, является "утратой спаянности" (失粘).

  

  

   II. Середина 80-х.

   Повести "Небесный Пёс" и "Предел человеческий".

  

  

   Характерной особенностью произведений последующего периода (второй половины 80-х годов) является стремление Цзя Пинва обрести утраченную "спаянность" текстов, с чем связано его активное обращение к жанру повести (или большого рассказа). Показ этнографических, исторических и общественных реалий уступает в его творчестве место иследованию сложности и неодназначности человеческой натуры, то есть психологизму. В самих сюжетах повестей акцент смещается на конфликтность, драматизм и остроту коллизий, которые составляют "художественное ядро" его произведений в этот период творчества. К наиболее значительным произведениям этого периода относятся повести "Небесный Пёс" ("天狗", 85г.), "Хэйши" ("黑氏", 85г.), "Предел человеческий" ("人极", 85г.), "Древняя крепость" ("古堡", 86г.), "Поминальная бумага" ("火纸", 85г.) и др.

  Острые и занимательные сюжеты в них связаны с жизненной драмой героев (что, кстати, говорит о том, что "остросюжетность" этих повестей – не просто дань моде или требованиям читательского рынка). А в основе их жизненной драмы всегда лежит тот или иной конфликт – конфликт с нормами и моралью окружающего мира (в который, например, вступает Гуанцзы – главный герой повести "Предел человеческий" и который в повести "Застава Будды" ("佛关"91г.) примет характер метафоры противостояния в мире добра и зла), конфликт в отношениях с близкими людьми (например, роковая размолвка между братьями в повести "Предел человеческий") или конфликт нравственного выбора, который разворачивается в душе самого героя (таковы мучительные переживания Тяньгоу, главного героя повести "Небесный Пёс", который никак не может разрешить для себя моральную проблему, когда ему приходится стать "вторым мужем" тайно любимой им женщины).

  Писатель намеренно ставит своих героев в экстремальные, критические жизненные ситуации. Он как бы "поверяет на прочность" их нравственные принципы, их чувства и искренность их помыслов. По словам самого Цзя Пинва, "в экстремальной ситуации, в какое-то мгновение правдивость и лживость, уродство и красота могут наиболее отчётливо проявиться в человеке". Доводя своих героев до их жизненного предела, автор стремится обнажить их истинную природу, суть их взаимоотношений с миром и с другими людьми.

  Двигателем действия в повестях середины 80-х годов является конфликт характеров. Интересно, что в большинстве повестей этот конфликт развивается в рамках своеобразного "треугольника". Образ "любовного треугольника" традиционен для европейской литературы, где в применении к западному обществу он уже осмыслен, как образ обыденной жизни, как некая приемлемая форма человеческих отношений, порой даже и как образ приятного (даже соблазнительного) времяпрепровождения.

   В повестях Цзя Пинва этот "треугольник" иной, он гораздо более экстремален, потому что является вынужденным положением, в которое герои попадают по воле непредвиденных (чаще всего, несчастливых) обстоятельств. Такова ситуация в повести "Небесный Пёс", где один из главных героев повести – колодезных дел мастер по имени Ли Чжэн, чувствуя свою полную беспомощность и мучаясь от сознания того, что стал обузой для жены и сына (так как серьёзно покалечившись во время рытья колодца, он теперь не мог даже подняться с постели), вспоминает о древнем обычае, согласно которому женщина может "позвать в дом другого мужа, чтобы поднять на ноги прежнего" и уговаривает жену взять себе второго мужа. В повести "Предел человеческий" тоже присутствует своего рода "треугольник": во время наводнения на реке Лохэ два закадычных друга Гуанцзы и Ламао бегут к реке "поживиться добром", которое бурная река смыла с берегов в горных районах и принесла в низовья, но среди плывущей рухляди они случайно замечают человеческое тело, которое вытаскивают на берег. Спасённая ими молодая женщина впоследствии оказывается причиной роковой размолвки друзей, приведшей к гибели (самоубийству) Ламао. Подобную схему мы находим и в повести "Застава Будды", где отношения трёх главных героев также замыкаются в своего рода "треугольнике": юноша Куй, от лица которого в повести ведётся повествование тайно влюблён в девушку Дуйцзы – возлюбленную его двоюродного брата. С одной стороны, характер чувств, которые он испытывает к девушке далёк от плотского вожделения, и он не чувствует ни зависти, ни ревности по отношению к своему двоюродному брату. Его потаённая любовь не мешает Кую во всех ситуациях помогать влюблённым и искренне сочувствовать брату, когда тот попадает в беду. Однако порой потаённое влечение даёт себя знать, как, например, в эпизоде, когда охваченные страстью влюблённые совершенно забывают о его существовании, Куя охватывает острое чувство обиды.

  Сложность и вариативность развития взаимоотношений героев в каждой из трёх повестей (несмотря на схожую структуру "треугольников" (женщина и двое мужчин)) объясняется тем, что конфликт заложен уже в самих характерах персонажей. Так в повести "Предел человеческий" автор сразу же подчёркивает определяющую дальнейшее развитие действия разницу в моральных качествах "наречённых братьев" (в своё время их родители, которые дружили семьями решили поженить своих детей, но поскольку в обеих семьях родились мальчики, то их стали называть братьями). Гуанцзы – человек, хотя и простой, но благородный и бескорыстный. Ему не нужна какая-то особая "благодарность" от спасённой им женщины. Это он говорит, что "спасти человеку жизнь – всё равно, что построить семиярусную буддийскую пагоду". Эти слова звучат в его устах не просто как поговорка, или поучение, это – важная сторона его мироощущения, его этическая установка. У Ламао нет тех высоких нравственных качеств, которыми обладает Гуанцзы. Он человек импульсивный, подверженный различным соблазнам и к тому же немного трусоват. Так в сцене, где братья вылавливают из воды девушку, Ламао не лезет в реку. Стоя на берегу, он пугает Гуанцзы водяным, который якобы "может утащить его под воду". Даже зная, что женщина не погибла, он вряд ли бы полез в воду спасать её. Тем не менее, именно у него мы видим меркантильный подход собственника, желающего "поживиться добычей", получить награду за поступок, которого он на самом деле и не совершал.

   Цзя Пинва намеренно сводит вместе таких различных по своим внутренним установкам героев. Писатель как бы "провоцирует" конфликт этих двух характеров, заставляя их п р е д е л ь н о проявить свою природу. Поэтому, когда на следующий день Гуанцзы узнаёт о том, какую "плату" его друг взял со спасённой женщины (её тело), гневу его нет конца. Грехопадение Ламао наносит удар по его этическим идеалам простого, но чистого человека. Охваченный яростью и чувством стыда за близкого ему человека, он покидает дом Ламао и возвращается к себе в деревню. И даже когда осознавший свою вину и пристыженный Ламао приходит к нему просить прощения, Гуанцзы остаётся неумолим. Чтобы окончательно унизить брата, причём унизить именно "за скотство", он подносит ему пищу, предназначенную для кормления ослов. Не вынесший такого унижения и презрения от самого близкого ему человека, Ламао кончает жизнь самоубийством.

  Цзя Пинва подводит своих героев к их "человеческому пределу". К этическому и моральному пределу, у которого человек раскрывается во всей своей полноте, когда в его недостатках проступает и скрытая ранее добродетель, а видимые достоинства, вдруг, оборачиваются своей негативной стороной. Так, согрешивший Ламао оказывается на "пределе" понимания своей вины, а "добродетельный" Гуанцзы своей (тоже "предельной") жестокостью косвенно доводит брата до самоубийства. Чувство вины за содеянное останется у Гуанцзы до конца его дней. Смерть Ламао становится поворотным моментом в жизни главного героя и изменяет весь его внутренний мир. В его отношении к людям уже больше не будет прежней суровости. Память о погибшем по его вине Ламао станет внутренней пружиной его действий впредь на долгие годы.

  Герои повести "Небесный Пёс" также сталкиваются со сложной, как им кажется, даже неразрешимой жизненной ситуацией, связанной с необходимостью нравственного выбора. Такова ситуация Тяньгоу – центрального персонажа этой повести, который уже став "вторым мужем" "хозяйки" (так он называет любимую им женщину) не смеет и помыслить о близости с ней при живом, хотя и превратившемся в беспомощного инвалида супруге. Автор подчёркивает чистоту и целомудренность чувств Тяньгоу и "хозяйки" (что немаловажно – эти чувства взаимны). Однако "нерешительность" Тяньгоу причиняет страдания и самой "хозяйке" и колодезных дел мастеру, который понимает, что становится помехой в жизни любящих друг друга людей. Поэтому мастер, видя сколь мучительна такая жизнь для всех троих, решает пойти на крайнюю меру – самоубийство. Таким образом он освобождает себя от страданий, а других от двусмысленного положения, в котором они оказались из-за его болезни. Но самоубийство мастера не есть акт отчаяния, как это было со "сломавшимся" Ламао. Дойдя до предела своего несчастья, мастер, тем не менее, остаётся, по словам автора, "крутым, крепким мужиком". И его самоубийство обусловлено самой его изначальной природой, ибо смерть для него была "освобождением, своего рода законченностью жизни, он смотрел на смерть как на возвращение к истокам".

  

  Завязкой сюжета в повестях этих лет часто служит некое событие, нарушающее нормальный ход жизни героев. В повести "Небесный Пёс" таким событием становится несчастье, случившееся с колодезных дел мастером, которое ставит всю его семью на грань выживания. В повести "Предел человеческий" это – появление таинственной незнакомки в жизни двух братьев. Такой сюжетный ход (нарушение обыденности) – вполне традиционен для китайской повествовательной литературы. И автор сам указывает на эту связь. Так в повести "Предел человеческий" он как бы выхватывает какую-то сцену из старых историй об утопленницах: Несмотря на жалкий вид Лянлян (спасённой женщины), внешность её поражает братьев. Они, как пишет автор, "красоты такой сроду не видывали". Братьям она кажется существом из другого мира. Тут невольно вспоминается появление нежитей-обольстительниц из новелл Пу Сунлина. Однако при вполне традиционной завязке само развитие сюжета не соответствует старому литературному шаблону. В повестях середины 80-х "двигателем" сюжетного действия являются не сверхъестественные "превращения красавиц-обольстительниц", не вещие сны или таинственные знаки из потустороннего мира, а действия или решения, обусловленные характерами самих героев. Такова "жестокость" Гуанцзы по отношению к своему "названному брату" или решение колодезных дел мастера Ли Чжэна "добровольно покинуть этот мир"; самоубийство для него – не акт отчаяния, а своего рода "искомый выход", ведь именно это решение приносит ему душевное успокоение. Для повестей этого периода характерен углублённый психологизм с подробной разработкой характеров и с элементами философского осмысления основ человеческого бытия (такова, например, мысль об отношении к смерти как "возвращению к истокам" в повести "Небесный Пёс"). Кроме того, писатель всё больше внимания начинает уделять так называемым "интимным сферам" в жизни своих героев, стараясь раскрыть в их внутреннем мире неведомые им самим тайные мысли и чаяния, как бы "помогая" им, по словам самого Цзя Пинва, "через сексуальные аспекты жизни до конца познать настоящие человеческие ценности".

  

  

   III. Конец 80-х – начало 90-х.

   Роман "Нетерпение". Повесть "Застава Будды".

  

  

  К концу 80-х в произведениях Цзя Пинва отчётливо проявляется тенденция к религиозно-философскому осмыслению жизни. Хотя критика упрекала писателя в своего рода "замкнутости" (или, как говорили некоторые из критиков, "местечковости") – нежелании покинуть "милый сердцу горный край Шанчжоу" и обратиться к изображению города, Цзя Пинва уже давно покинул прежний "идеализированный Шанчжоу". На смену поэтической идеализации этого горного края приходят размышления о суетности и быстротечности жизни в полном соблазнов и иллюзий мире "багровой пыли" (红尘), каким отныне Шанчжоу предстаёт в его произведениях.

  На первый план в его творчестве выходит тематика поисков смысла жизни, что проявилось в одном из програмных произведений этого периода романе "Нетерпение" ("浮躁", 1988г.). С ним писатель как бы вырвался из узкого круга тем "почвенической" литературы (乡土文学) и вышел на совершенно иной уровень художественного осмысления действительности. Многие критики считают этот роман лучшим его произведением, недаром за него Цзя Пинва получил сразу две престижных премии – премию сианьской писательской организации (1988г.), а также американскую литературную премию "Пегас" (1988г.). Почти сразу же роман был переведён на английский и французский языки. Его издания вышли также в Гонконге (89г.) и на Тайване (91г.).

  В этом романе Цзя Пинва удалось на философском уровне обобщить духовное состояние общества тех лет. Символом подобного состояния является само название романа. Слово "нетерпение" (浮躁) – это базисная для писателя эстетическая категория, непосредственно связанная с его буддийским мироощущением – это особое состояние внутренней напряжённости, взвинченности (躁), некой суетности и подвешенности, своего рода духовной турбулентности, в котором пребывают обитатели мира "багровой пыли". Слово "фу цзао" передаёт идею жизни подобной листу дерева, бессмысленно плывущему (浮) по течению времени. Иероглиф "浮" в этом слове вызывает целую цепочку ассоциаций и смысловых перекличек с буддийской (чаньской) философией – это и "虚浮" – "пустое блуждание", в каком пребывает живущий в миру человек, и "浮世" – "плывущий" мир (иллюзорный мир сансары), "浮生若梦" - "жизнь, как сон", "浮沫" – "пена дней". Здесь вспоминается и "浮生六记" – название знаменитой книги Шэнь Фу ("Шэсть записок о быстротекущей жизни") повествующей об эфемерности и быстротечности человеческой жизни.

  В отличие от произведений предыдущего периода, действие этого романа разворачивается между городом и деревней. Жизнь главных героев проходит как бы на стыке этих двух жизненных пространств. Надо заметить, что тема "города", "городской жизни" появлялась уже в повестях середины 80-х. Для героев этих повестей город и сама городская жизнь были своего рода "соблазном", манящим миром "больших возможностей" (так, главный герой повести "Небесный Пёс" Тяньгоу отправляется в город в надежде преуспеть и подзаработать денег, а Лаоэр, герой повести "Старая крепость", одержим навязчивой идеей "провести ночь с городской девушкой"). Главные герои романа "Нетерпение" также находятся во власти многочисленных соблазнов городской жизни. Их существование представляет собой метание между родным селением и городом, они живут между двумя мирами, до конца не принадлежа ни одному из них. Ощущение суетности, сумбурности бытия пронизывает собой всё действие романа. Но, изображая это состояние, автор не просто старался нарисовать критическую "картину нравов" своего времени. Как признавался сам Цзя Пинва, этот роман в значительной степени явился попыткой портрета современников и собственно автопортрета – своего рода придирчивого самоанализа.

   Поиском корней этого духовного разлада были посвящены и другие произведения этого периода: роман 1989-го года "Зачатие" ("妊娠"), повести "У Куй" ("五魁", 90г.), и "Селение Мэйсюэ" ("美穴地", 91г.), рассказ "Масляная Луна" ("油月亮", 92г.). От критики социальной действительности писатель постепенно переходит к исследованию духовно-религиозных истоков этого явления. Цзя Пинва обращается к плану широких философских и экзистенциальных обобщений, в которых всё отчётливей звучат пессимистические нотки. Особый акцент он делает на сексуальных сферах (как наиболее тесно связанных со скрытыми, потаёнными сферами человеческой психики). В эти годы в его творчестве также усиливается внимание к мистическим и эзотерическим истокам родной культуры, как попытка проникныть за границу видимой реальности к сокрытым сферам жизни. На такого рода символике (книга Перемен, "восемь триграмм", знак Великого Предела) построена повесть "Драконов смерч" ("龙卷风", 87г.). Но наиболее отчётливо все эти черты проявились в повести 1991 года "Застава Будды" ("佛关").

  Важным идейным элементом содержания повести, формирующим его смысловой план, является идея борьбы добра и зла. Цзя Пинва художественно переосмысливает эту борьбу как противостояние в мире красоты и уродства. Бездуховному миру уродливого селения Фогуань в повести противопоставлена величавая красота изображений Будд и Бодисатв. В то же время разделение проходит и между людьми: юная девушка Дуйцзы и её избранник с самого начала как бы противопоставлены грубым, злым и меркантильным жителям Фогуань, несущим в себе, по мысли автора, некое обобщающее начало. Молодые люди, герои повести, предстают перед читателем как бы существами из иного мира – мира красоты и добра. Трагедия их жизни является следствием чуждости их тому миру, в котором они живут, и царящим в нём законам. Подчёркивая их несоответствие окружающей действительности ("выпадение" из рамок "обыденного"), автор наделяет главных героев особыми качествами – прежде всего, внешней красотой, резко контрастирующей с внешностью жителей "селения уродов" (по-китайски "丑镇" – так называли свой посёлок сами его обитатели), а также добротой, отзывчивостью и талантом. Главным героям повести оказывается ближе мир прекрасных ликов святых, чем мир тупых и жестоких односельчан, которые воспринимают красоту юной Дуйцзы и её возлюбленного (брата Куя) как нечто "колдовское", "бесовское", но при этом тайно завидуют им. Молодые люди чувствуют, что в мире, в котором они живут, всё извращено и перевёрнуто: красота здесь оказывается уродством, а уродство пытается выдать себя за совершенство. Брат Куя говорит: "В этом мире красивым может быть лишь Будда, но как может человек стать таким же красивым как Будда? Только через колдовство или обман". Истинная, нравственная красота героев проявляется в осознании своего уродства перед ликами Будд и Бодисатв. Жители же Фогуань, всё больше погрязая в невежестве, бездуховности и распутстве, всеми возможными способами стремятся искусственно "приукрасить" свою внешность. В последней главе автор приводит слова из одного написанного уродливыми иероглифами объявления:

  "Исправление плоскостопия, проколы в ушах, изменение формы бровей и разреза глаз, выведение родинок, всё – ради улучшения вашего прекрасного облика!"

  Таков характерный знак времени – символ ложного, извращённого понимания красоты жителями этого селения (но только ли селение имеет в виду автор?), которым оказывается недоступно осознание своего духовного убожества перед высшей красотой.

  

   Высшего осознания духовной красоты достигает в повести лишь Дуйцзы ("прекрасная и возвышенная"), которая перед своим уходом из Фогуани, уже потеряв зрение и свою прежнюю прелесть (и этим как бы освободившись от того внешнего, наносного, лживого, что связывало её с этим миром), говорит Кую: "Наверное в уродстве и есть спасение от порока". Эта рефреном звучащая в повести фраза и завершает произведение. Она служит разрешением возникшего между девочкой (дочерью Дуйцзы) и Куем спора о внешней красоте и в тоже время как бы подводит итог всему произведению, говоря уже о красоте духовной, связанной с пониманием собственного несовершенства.

  

   "Да, малышка, наверно, мы все уроды, – сказал я, засмеявшись, и усадил её себе на плечи. – Но и уродство может противостоять пороку". [А,6,324]

  

   Разговаривая с ребёнком, Куй отвечает и на какие-то свои вопросы. Говоря об "уродстве", он имеет ввиду и некрасивость ребёнка и слепоту Дуйцзы, как бы "освободившейся" от своей внешней красоты. Внешняя ущербность для него не есть ещё "порок" в полном смысле этого слова. "Порок" – в стремлении эту ущербность скрыть и искусственно ”разукрасить”.

  

  Затронутая в повести тема человеческого духовного несовершенства, как известно, является одним из исходных постулатов буддийской доктрины. Как мы уже писали, творчество писателя в значительной степени проникнуто буддийским мироощущением. Об этом говорят многие образы, слова и термины, к которым прибегает писатель. Об этом свидетельствуют и сами сюжеты. Так, например, буддийской идеей воздаяния проникнуто повествование в повести "Предел человеческий" где главный герой Гуанцзы всей своей жизнью как бы "искупает" совершённый им грех. Повесть "Небесный Пёс" тоже не лишена религиозного звучания. Но, пожалуй, наиболее отчётливо это проявилось именно в "Заставе Будды". Связь с буддийской тематикой проглядывается уже в самом названии. ”Застава Будды” – это перевод названия самого селения Фогуань (佛关), в котором происходит действие повести. В то же время в связи с сюжетом произведения оно осмысливается и как образ некоего Предела или предельного рубежа, преодоление которого олицетворяет собой смысл существования героев. В одной из первых глав повести мы находим один, на первый взгляд, незначительный эпизод, который оказывается своего рода кодом к философскому подтексту всей повести: только что приехавшего в Фогуань Куя, его брат ведёт к развалинам старой заставы. Там братья обнаруживают каменную стелу с вырезанным на ней стихотворением:

  

   Пришёл сюда в холщовой одежде,

   И в холстине бреду обратно.

   Тёмной ночью я ищу здесь приюта,

   И стыдно взглянуть на чина с заставы.

  

   С первого взгляда, кажется, что стихотворение не таит в себе какой-то особой, тем более религиозной идеи. Писатель разъясняет, что это стихотворение намекает на историю о провалившемся на государственных экзаменах студенте, который, возвращаясь домой, решает остановиться на той же заставе, где уже когда-то останавливался, когда ещё полный надежд направлялся на экзамены. Холстина (布衣) – холщёвая одежда – символ низкого происхождения, образ простолюдина, который указывает на то, что лирический герой стихотворения и есть простолюдин. В то же время, в контексте всего повествования холстина становится как бы символом бренного мира, в котором пребывает простой человек (просто-людин). Провал на экзаменах в этом плане означает не столько жизненное поражение или позор, сколько то, что человек так и не смог вырваться из плена мирской юдоли (то есть не смог сбросить с себя мирской личины – холстины). Лирический герой возвращается на заставу таким же простолюдином, всё таким же человеком из бренной плоти и крови – ему так и не удалось преодолеть своей "заставы".

   Брат рассказывает Кую, что это стихотворение написал известный поэт эпохи Тан, житель Шанчжоу. Он дважды ездил в Чанъань (современный Сиань) участвовать в экзаменах и дважды провалился. Стихотворение он написал, когда второй раз возвращался через Фогуань с экзаменов. Потерпев фиаско, он не отчаялся, а наоборот, стал ещё упорнее готовиться к их сдаче и через год снова проехал через эту заставу, направляясь в Чанъань. В конце концов, он сдал экзамены и стал большим чиновником.

  Застава, о которой идёт речь в этом отрывке – это тот рубеж, который должен преодолеть человек, чтобы выбраться из потёмок суетного бытия, прекратить слепое блуждание по жизни. Эта попытка может закончиться для человека трагедией, а может принести радость, открыть ему новый неизведанный мир. В этом смысле все главные герои повести стремятся предолеть каждый свою "заставу". Одни из них терпят сокрушительное поражение, другие на этом пути обретают понимание жизни и духовную свободу. (ведь и сейчас есть выражение "过关", что значит: "пройти заставу", "преодолеть жизненный рубеж"). Главная героиня повести Дуйцзы, "преодолев свою заставу" и, как она говорит, "полностью рассчитавшись с селением Фогуань", сама становится святой (или архатом, Буддой) и навсегда покидает селение – "заставу Будды".

  Не проходит своей "заставы" брат Куя, который, будучи человеком честным и благородным, тем не менее остаётся подвержен влиянию обманчивых миражей этого мира – внешней красоты и богатства. Разбогатев, он решает, что своими деньгами "может купить сердца людей": чтобы стереть память о собственном позорном изгнании из селения, он решает на свои деньги построить в Фогуань школу. Однако его богатство – его новое "божество" – не спасает брата Куя от давней, затаённой ненависти односельчан. Его губит собственный прагматизм и подверженность влиянию мирских иллюзий. Поэтому символично само постигшее его "наказание" – разъярённые фогуаньцы набрасываются на него и отсекают ему детородный орган – как выражается Куй, "корень мирской юдоли" (尘根). Автор расширяет конкретную метафору "корня" до масштабов философского обобщения. Этот буддийский термин как бы указывает на то, что постигшее брата Куя несчастье – своеобразная кара, возмездие за поклонение ложным "божествам" бренного мира "багровой пыли" (红尘).

   Тема возмездия-расплаты звучит в повести и в истории Дуйцзы – дочери старого художника, который воспринимает всю свою жизнь, как расплату за прегрешения, совершённые ещё в прошлой жизни: Со слов Куя мы узнаём, что Дуйцзы не была коренной жительницей Фогуани. Её семья первоначально жила в другом горном селении. Но однажды её отец отправился в город, чтобы заработать денег. Проезжая на своём пути через Фогуань, он остановился в расположенном неподалёку храме Юньхуансы (Храм Счастливого Зачатия – название храма неслучайно и многозначительно) и дал обет Будде: если ему посчастливится разбогатеть, то, возвратившись сюда, он выроет пещеру и распишет её картинами с изображениями Будды. Немного разбогатев, отец, блюдя свой обет, действительно возвоащается в Фогуань. По пути в эти края заболевает и умирает его жена. Отец девочки принимает этот удар как кару небес. Полагая, что в прошлой жизни он, наверно, провинился перед Буддой, он решает посвятить всю оставшуюся жизнь рисованию изображений святых.

  История отца Дуйцзы вводит в повесть религиозный (чисто буддийский) мотив поступков и их результатов ("причин и следствий"), то есть мотив поступка и воздаяния, мотив искупления. Этот по сути кармический мотив пронизывает всю жизнь и отца и самой Дуйцзы, которая, унаследовав ремесло родителя, полностью посвящает себя изображению ликов Будды, дабы этим добрым делом загладить неведомые ей проступки семьи. Эта же идея искупления окажется определяющей и в решении отца Дуйцзы выдать дочь замуж за местного дурачка Бао Гуя. Старый художник считал, что их семья в прошлой жизни как-то провинилась перед людьми этого края. Поэтому неслучайной ему кажется и неожиданная смерть жены, едва приехавшей в Фогуань, и его собственное "прозрение" – внезапно появившееся умение рисовать Будд. В эту же схему автор вписывает и необыкновенную красоту Дуйцзы, как её изображает писатель. Старик считает, что дочь должна принести себя в "жертву", чтобы полностью рассчитаться за прошлые прегрешения.

  Высокая религиозность, которой проникнута жизнь девушки и её отца в глазах Куя-повествователя (так считает и сам автор) противопоставлена, с одной стороны, ложности буддийских храмовых действ, которые, как он выражается, "стремятся превратить живого человека в подобие деревянного или каменного истукана" [А,6,273], а с другой – псевдорелигиозности местных жителей, которые вслед за отцом Дуйцзы вдруг начинают давать обет Будде, надеясь таким образом не просветлеть духовно, но разбогатеть. Сама идея обета, таким образом, превращается для этих людей в своего рода "выпрашивание" денег у Будды. В Дуйцзы же Куй (и сам автор) видит ту подлинную и высокую духовность, которой недостаёт жителям селения Фогуань. Поэтому неслучайным оказывается то, что, увидев в первый раз росписи в пещерах, Куй сразу же замечает в изображениях Бодисатв сходство с обликом Дуйцзы.

  "Облик каждой из Бодисатв казался мне знакомым, будто я где-то уже его видел, и я сказал об этом брату. Брат засмеялся и ответил: "Да ты ещё ничего – чувствуешь мир Будды. А ты не заметил, что эти лики похожи на Дуйцзы?" Как только он это произнёс, я почувствовал, что в этих изображениях Будды действительно есть определённое сходство с Дуйцзы". [А,6,280]

   Тут, через индивидуальные переживания Куя, автор как бы "материализует" это духовное родство, отражая его во внешнем сходстве героини с ликами Бодисатв.

  Уже через много лет после своей последней встречи с Дуйцзы, Куй, придя в пещеру, расписанную ликами восемнадцати архатов, замечает, что среди восемнадцати изображённых ликов один оказывается – женским (!). Эти лики были последними нарисованными Дуйцзы перед своим уходом из селения. Он, вдруг, понимает, что она нарисовала самое себя, свой собственный лик и этим подвела итог всей своей предыдущей жизни: она полностью исчерпала свой долг перед Фогуань, преодолела свою "заставу", она как бы сама как бы стала Буддой.

  Буддийская идея перекликается у Цзя Пинва и с символикой даосской философии. Уход главной героини из селения (в конце повести) вызывает ассоциацию с известной легендой о Лао-цзы, которому пришлось написать свой трактат "Даодэцзин", чтобы получить возможность пройти через заставу и тем самым обрести свой Путь – Дао, то есть – истину и свободу и продолжить свой путь в будущее. "Преодолев" заставу ("过关"), он навсегда покинул этот мир, став частью иного, более совершенного бытия. Неслучаен в повести также и образ бабочки (Дуйцзы кажется главному герою человеческим воплощением бабочки-оборотня). В нём – прямой намёк на бабочку Чжуан-цзы, символ вечного круговорота (круговерти) жизни и в то же время зыбкости наших представлений о мире. Эти отдельные эпизоды даосской мысли добавляют новые оттенки и обогащают традиционно буддийские мотивы в произведении. В образе кокона, в котором Дуйцзы предстаёт Кую в видении, даосское представление о внутренней трансформации человеческой сущности, как о рождении особого "зародыша", которое слито с буддийским представлением о святости (нимб над головой Дуйцзы).

  Повесть "Застава Будды" по глубине философского осмысления жизни выходит за рамки преимущественно реалистической манеры писателя предыдущих лет. Кроме того, Цзя Пинва начинают сковывать узкие рамки повести с её сюжетной детерминированностью и стилистической однородностью. Его романтическое художественное видение начинает искать более широкие формы. Это служит причиной того, что писатель вновь, но уже на новом уровне обращается к романной форме с её широким охватом действительности, стилистической гибкостью и свойственной ей глубиной обобщений. Надо заметить, что хотя Цзя Пинва не забывает про рассказ и особенно любимый им жанр очерка-эссе (о чём говорит, например, появление двух томов эссе в его собрании сочинений), на протяжении всего следующего периода его творчества (девяностых годов прошлого века) основным для него становится именно жанр романа. За период с 93 года (когда был опубликован открывший этот этап роман "Тленный град") свет увидели ещё четыре романа: "Белые ночи" ("白夜", 95г.), "Врата земли" ("土门", 96г.), "Селение Гаолаочжуан" ("高老庄", 98г.) и совсем новый роман 2000 года "Вспоминая волков" ("怀念浪").

  

  

  

   IV. Девяностые.

   Роман "Тленный град".

  

  

  Появившийся вначале 1993 года роман "Тленный град" с одной стороны принёс писателю невероятную популярность, с другой – вызвал волну неприятия и даже возмущения, как в среде литературной критики, так и среди обыкновенных читателей. В нём Цзя Пинва впервые в своём творчестве действительно "покинул Шанчжоу" и обратился к изображению города и тех проблем, которые связаны с реалиями современной цивиллизации, а именно, как мы уже писали, к проблемам искусственности и фальши социальной жизни и трагической извращённости человеческих отношений в современном обществе. Официальная критика возмутилась натуралистичностью некоторых мест романа, называя его "откровенно порнографическим" и "упадническим".

  Это произведение, действительно, было, что называется, "из ряда вон выходящим" даже среди его повестей и романов предыдущего периода. Но не потому, что в нём он впервые обратился к описанию жизни городской интеллигенции или нарушил ряд пуританских табу Китая того времени (ныне его знаменитые "сексуальные описания" (性描写) не производят того шокирующего эффекта). Отличие скорее заключалось в "смелости авторского самораскрытия", обнажённом трагизме и заострённом чувстве разочарования в собственной жизни. Зародыш такого пессимистического мировоззрения мы находим уже в ранних его произведениях (особенно эссеистических), как, например, в его эссе "Праздные люди" ("闲人", 88г.), "Знаменитости" ("名人", 88г.) и особенно в проникнутом пронзительным трагизмом автобиографическом рассказе "Болезнь" ("人病", 88г.). В произведениях начала 90-х, где поиски смысла жизни стали основной темой (с фокусом на сексуальном аспекте человеческих отношений), ощущение трагичности и безысходности получило своё дальнейшее развитие, но самое полное воплощение оно нашло именно в романе "Тленный град".

  Критики (как ругавшие роман, так и восхищавшиеся им) причислили "Тленный град" к разряду литературы, проникнутой декадентскими настроениями. Известный литературовед Лэй Да, посвятивший анализу этого романа отдельную статью, заметил, что его название вызывает ассоциацию с романами японца Ясунари Кавабата ("Снежная страна", "Тысячя журавлей", "Древняя столица") [Б,1,217]. Это замечание кажется вполне справедливым, тем более, что и сам Цзя Пинва в своё время признал, что японский прозаик действительно оказал значительное влияние на его творчество:

   "Мне нравится сам Кавабата, мне нравится особая атмосфера его книг. Их настроение и дух являют собой особый и уникальный мир Кавабаты. Его книги заставили меня здорово поломать голову, так как я никак не мог "ухватить" секрета его художественного метода… Ясунари Кавабата – восточный писатель. Однако ему каким-то образом удалось соединить принципы традиционной японской литературы с элементами западного модернизма и таким образом создать особенное художественное пространство. Это всегда меня несказанно восхищало. Можно сказать, что именно его произведения обратили меня к изучению современной модернистской философии, литературы и эстетики, пройдя которые, я вновь, но уже на более осознанном уровне вернулся к древней китайской литературе". [А,10,526-527]

  Хотя с точки зрения сюжета и композиции прозведения двух авторов не обнаруживают прямой связи, однако, в манере повествования, в настроении, в самом мироощущении, между ними, безусловно, прослеживается своего рода скрытая перекличка. Ясунари Кавабата славился своими тонкими описаниями "тленной" красоты жизни, он был и остаётся непревзойдённым мастером изображения так называемого "печального очарования вещей" (мононо аваре). На творчество Кавабаты, как и самого Цзя Пинва, особенное влияние оказала дзэнская эстетика, с её "безоблачной детскостью, естесственной простотой и изяществом чувств" в сочетании с "безыскусностью и полной непосредственностью". [В,17,464]

  Будучи по натуре человеком замкнутым и необщительным, Кавабата бежал мест людского скопления, он был угнетён несовершенством окружающего мира и ощущением иллюзорности и мимолётности бытия. Жизнь Кавабаты представляла собой череду духовных и творческих кризисов, которые и привели его, в конце концов, к самоубийству. Цзя Пинва не впадает в подобные крайности, но в его творчестве также весьма ощутимы мотивы одиночества и трагичности жизни. Так же как и для Кавабаты, трагическое мироощущение для Цзя Пинва – не литературная игра, не стилистический приём, а исходная точка творчества. Причём в наибольшей степени это проявилось именно в романе "Тленный град", который для самого Цзя Пинва является произведением “кризисного” характера, своего рода художественным свидетельством прохождения и преодоления сильнейшего духовного кризиса. История литературы знает не одно такое произведение, стоит вспомнить хотя бы "Страдания молодого Вертера" Гёте или "Степного волка" Германа Гессе, которые, как известно, явились для своих авторов реальным опытом исцеления от настроения безысходности и отчаяния и даже мыслей о самоубийстве. Как писал сам Цзя Пинва, работа над романом пришлась на крайне тяжёлый период в его жизни. Серьёзная болезнь, смерть отца и уход из семьи – всё это выразились в ощущении жизненной неустроенности, душевного разлада и мыслях о смерти.

  Это душевное состояние во многом воплотилось в образе главного героя романа – писателя Чжуан Чжиде. Недаром некоторые критики отмечали “явную” автобиографичность образа Чжуан Чжиде, упрекая автора в недостаточной степени отстранённости от собственного героя. Действительно, "Тленный град" вполне можно отнести к произведениям условно-конфессионального плана. Не будучи в полном смысле слова автобиографическим романом, он обладает свойством "внутренней, метафизической автобиографичности" - то есть даёт выход на "сферы над-реального", своего рода "метафизические ландшафты души". Как бы подчёркивая эту особенность романа, в "Послесловии к "Тленному граду"" Цзя Пинва писал: "это книга была единственным, что только могло исцелить мою разбитую вдребезги душу". [А,2,527]

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  3. "Тлен" девяностых.

  

  

  Прежде чем начать разговор непосредственно о романе "Тленный град", мы хотели бы сказать несколько слов о ситуации, сложившейся в обществе и литературных кругах Китая начала 90-х годов. Некогда бурная литературная жизнь как бы затихла, столкнувшись с захлеснувшей общество страстью к накопительству и преумножению материальных средств. Коммерциализация общества привела к тому, что такие явления нового времени, как распродажа собственности, продажа и покупка акций, разного рода сделки заполнили собой пространство человеческой жизни и во многом определили вкусы и предпочтения читателя 90-х. Заманчивые голоса обещали приход нового благополучного быта с присущими ему атрибутами: модной одеждой, дорогими машинами, соблазнительными женщинами и шикарными загородными домами. Такие изменения в мировоззрении послужили причиной весьма скромного, если не сказать бедственного положения современной литературы на фоне небывалого процветания издательского дела. Это и не удивительно, так как в атмосфере ориентированного на обогащение общества художественные произведения с попыткой серьёзного анализа и самоанализа оказались обречёнными на неуспех. Внимание читателя и самих средств массовой информации, в основном, привлекали сенсационные сообщения о перемене "традиционной писательской ориентации" того или иного автора, подвизавшегося на поприще бизнеса.

  Вообще, в 90-х годах исключительной популярностью стали пользоваться произведения типа "Сто советов, как преуспеть в бизнесе" или "Секреты богатства от Билла Гейтса". В этих условиях современный китайский читатель потребовал произведений новых и "возбуждающих". Как пишет А.Н. Желоховцев, "несмотря на предшествовавшие сорок лет идеологического воспитания, массового китайского читателя привлекала уже не идейная "высокая" литература, а традиционная историко-приключенческая романистика и просто беллетристика с весьма желанным сексуальным налётом". [В,3,165] Литературе в такой ситуации осталась погоня за новизной и стимулирующими читательский интерес эффектами. Поэтому в литературе нового периода сложились две тенденции. Стремление к новизне тем, сюжета и формы – в "высокой" литературе, и доминирование увлекательности, насилия и секса – в литературе массовой, "популярной".

   Последняя имеет постоянный успех на рынке и остаётся весьма прибыльным занятием по сей день. Но в этой сфере писателям материкового Китая сейчас приходится трудно, поскольку их теснят конкуренты из Гонконга и Тайваня, в течение последних десяти лет создавших свой литературный мир. Время от времени возникают массовые увлечения творчеством отдельных авторов-беллетристов, как, например, книгами неутомимого “производителя” историко-приключенческих романов – тайваньца Цзинь Юна, живущего сейчас в Китае.

  Рынок, как мы отметили, сильно изменил ситуацию в серьёзной литературе. Покупатель отдал предпочтение документальной прозе в её самых разных видах и вариациях. Возникли многочисленные очерки и эссе, исторические романы и разнообразные биографии (к примеру: жизнеописания Конфуция, императора Канси, генералиссимуса Чан Кайши или миллионера Билла Гейтса). Литературный вымысел – своего рода первичная субстанция любого художественного произведения – оказался гораздо менее привлекательным для читателя. Причиной такого положения дел, по мнению критика Лэй Да, является тот факт, что в современном Китае существует непреодолимое противоречие между литературой и обществом как таковым, то есть – "между эстетской отстраненностью и жаждой реальности, трансцендентностью сознания и социальной почвой". [Б,2,104] Поэтому, как сознательная попытка преодолеть это противоречие, в беллетристике и сюжетной прозе так же сказалось стремление к максимальной документированности, вплоть до включения в текст подлинных исторических документов или, по крайней мере, стилизации повествования под документализм. Возможно, это можно назвать влиянием постмодернизма.

   Вместе с повышением исключительно информативно-развлекательной функции литературы изменилось и отношение к фигуре писателя по сравненеию с 80-ми, когда тот был практически как бы сакральной фигурой, а также и само писательское осмысление действительности. По словам того же Лэй Да, "произошёл распад ядра ”исконных убеждений” – неких базисных этических и эстетических императивов-установок, которые всегда являлись основой китайской культуры". [Б,2,108] Поверхностный уровень осмысления действительности предыдущего периода был явно недостаточен, но до создания новой литературной “идейности” было ещё очень далеко.

  

  В художественной среде в целом воцарилась атмосфера “нетерпения” и хаотичного “брожения умов”. Как мы уже писали, Цзя Пинва это состояние так и назвал – “浮躁”- “нетерпение” (брожение) или “турбулентность”, причём меткое определение было подхвачено критикой и прочно закрепилось за этим временным периодом новейшей китайской литературы. В то же время, если сравнивать эти настроения с искренним энтузиазмом "нового открытия человека", который вполне соответствовал мировоззрению некоторых китайских писателей 80-х годов – в период, последовавший за окончанием культурной революции, то теперь, когда своеобразным знаком времени стала "погоня за деньгами", у многих писателей опустились руки. Чувство "безысходности" стало типичной чертой духовного состояния писателя последнего десятилетия 20-го века. Такое бедственное положение привело к расколу в рядах писателей. Часть из них, как, например, Чжан Сяньлян, ушли в бизнес, другие подались в кино и на телевидение, как Ван Шо, по сценариям которого было снято несколько пользовавшихся широкой популярностью сериалов.

  Но многие остались верны своему писательскому призванию, хотя в значительной степени испытали на себе влияние массовой литературы с присущией ей фабульной закрученностью и шаблонной детерминированностью сюжета, увлекательностью и эротизмом. Как пишет тот же Лэй Да, "в этой ситуации одни, стараясь "шагать в ногу" и соответствовать требованиям времени, пытались "примерить новые фасоны", другие – "поддерживали дыхание", опираясь на старый рационализм, третьи с головой бросались в блуждания по "лабиринтам формализма"". [Б,2,103] Последние были склонны к экспериментированию с формой и содержанием произведений в духе разного рода антитрадиционализма – отказу от знаков препинания, стиранию граней между иллюзорностью и действительностью, объективными событиями и субъективными представлениями, историей и вымыслом и т.д. Этот "антитрадиционалистский бум" имел и свои отрицательные стороны. Прежде всего, это была та горячность, с которой многие писатели, отбросив навязшие в зубах "идеалы" и литературные модели, бросились перенимать опыт западной литературы. Заимствования имели чрезвычайно широкую географию: от американской и европейской литературы до японской и индийской, и носили весьма поверхностный характер. "Мода "обращения к Западу", - как пишет другой известный китайский литературовед Лю Цзайфу, - на самом деле была вызвана не столько искренним восхищением перед шедеврами иностранных литератур, сколько осознанием собственного бессилия в преодолении сомнительных традиций предыдущего периода". [Б,4,118]

   Течение модернизма выросло из группировки нескольких молодых поэтов, которая называлась "туманной (затуманенной) поэзией" ("朦胧诗"). Поэты этого направления (Бэй Дао, Шу Тин, Ян Дунь и др.) – многие из них сейчас находятся за рубежом – в своём творчестве отражали свойственную современному человеку "тоску и горечь бытия". Они не принимали ценностей современного им окружающего мира, что выражалось в своего рода поэтическом пессимизме. Они заговорили о субъективных человеческих чувствах и переживаниях ещё в период, когда повествовательная литература была занята обсуждением общественных проблем, поэтому многие считают это направление "первой ласточкой" новой литературы.

   Модернистские тенденции проявились и в театре. Однако, если сравнивать с западным модернистским театром, то здесь были некоторые оригинальные особенности. Так, экспериментальный театр Гао Синцзяня (ныне – Нобелевского луареата, живущего во Франции) широко использует средства традиционной китайской (и японской) оперы и народного театра, такие, например, как "распевное повествование", а целый ряд его пьес носил черты глубокого влияния эстетики чаньского буддизма. В то же время он перенял некоторые методы современной западной драмы. Этот сплав и создал современный "восточный модернистский театр".

   В повествовательной литературе первым, применившим в своём творчестве модернистские приёмы писателем был Ван Мэн. Его рассказы и повести экспериментального характера, такие как: "Глаз ночи", "Мотылёк", "Голоса весны", "Разноцветие", стали, как писал критик, "первым и очень важным почином".

  Не слишком разборчивая критика тех лет объединила Ван Мэна, "туманную поэзию" и пьесы Гао Синцзяня под общим ярлыком "модернистская волна", которую, по их разумению, объединял серьёзный вызов, брошенный их творчеством реализму. Разгоревшийся вокруг них спор привлёк внимание к их стилистическому новаторству, и гораздо большее число писателей стало пробовать свои силы в этом направлении. Так появились на свет повести "Не отчаивайся" и "Вариации без основной темы", которые вызвали к себе значительный интерес. Это было связано с тем, что их авторы полностью отказались от метода "зеркального отражения" действительности. Например, Лю Сола уподобила основное настроение своей повести течению музыкального произведения, чем добилась так называемого эффекта "остранённости". Это помогло ей вызвать у читателя чувство абсурдности не только идеи божественного промысла, но и абсурдности самого человека, который продолжает жить, хотя в его жизни нет и не было никакого смысла.

  Эта новаторская повесть Лю Сола сравнима с произведениями западных модернистов, однако, она не соответствует тому выбору, который сделала китайская литература в целом. Как считает Лю Цзайфу, большинство современных "модернистски настроенных" китайских писателей, будучи по сути "реалистами", просто переняли некоторые способы выражения и особенности восприятия, присущие западному модернизму, однако в концептуальном плане они совершенно не схожи. По мнению критика, китайским авторам недостаёт способности к самоотстраненности и самоанализу, из-за чего им очень непросто обратиться к исследованию так называемых "тёмных" сторон человеческой натуры. К тому же слабость современной литературы Лю Цзайфу видит в недостатке юмора и способности смелой и остроумной самоиронии. А это было очень актуально, так как внедрявшийся во время "культурной революции" романтизм должен был быть подвергнут иронической модернистской оценке.

  Модернистская волна была своего рода реакцией писателей на очевидный факт отсталости читательских вкусов того периода. Однако события 1989 года вынудили покинуть страну многих влиятельных представителей "модернистской волны", поддержавших попытку радикальных демократических преобразований. Стоит упомянуть хотя бы драмматурга и прозаика Гао Синцзяня, поэта Бэй Дао (оснавателя направления "Туманной поэзии") (в изгнании, кстати, оказался и цвет литературной критики Китая, поддержавший модернистов, в частности, цитируемый нами здесь Лю Цзайфу). Таким образом, модернистская литература оказалась как бы искусственно "отрезанной" от читателя КНР, что во многом и определило ослабление её влияния на материке и значительно обеднило литературную политру. Тем не менее, эта литература существует, развивается и продолжает оказывать влияние на литературный процесс в Китае, хотя и в довольно узких рамках замкнутого круга интеллектуалов.

  Слабость литературного периода начала 90-х проявилась также и в том, что многие влиятельные литераторы 80-х, будучи не в силах вырваться из привычных и "обжитых" сфер художественных направлений предыдущего периода (литературы "поисков корней", "культурной прозы", "литературы раздумий") в начале 90-х занимались своего рода "бегом на месте". Они стали заложниками собственной мировоззренческой закостенелости, структурной ''затверделости'' собственных произведений, однообразности изображаемых персонажей.

   Поэтому к началу 90-х годов на литературной арене Китая воцарилась атмосфера ожидания новых произведений или писателей, которые смогли бы нарушить эту "мёртвую тишину многоголосья". Прошлое, по выражению Лэй Да, "растаяло, как утренний туман", и многие известные писатели осознали, что им придётся с ним распрощаться, но новая планка показалась им (как и многим их молодым коллегам) слишком высокой, и они осознали, что взять её будет не так просто.

   Своего рода "прорыв" произошёл в 1993 году. Этот год был отмечен в Китае небывалым всплеском литературной активности. По сведениям, которые приводит Лэй Да в другой своей статье - литературном обозрении за 1993 год [Б,3,109], за короткий промежуток времени с января по июль в Китае было опубликовано несколько десятков новых прозаических произведений, и в том числе более 30-ти романов. По мнению критика, этот "романный бум" явился закономерной, хотя и несколько запоздалой реакцией современной литературы на изменившиеся условия общественной жизни и новые требовния, которые предъявлял рынок. Причём, не случайным было обращение именно к жанру романа, который предоставлял возможность более масштабного охвата действительности и, что особенно важно, позволял комбинировать различные, ранее несопоставимые стили и жанры и эксперементировать с формой и содержанием произведений. Характерным было соединение в рамках одного произведения художественных методов реализма и модернизма, синтез популярной формы с серьезным, "высоким" содержанием, использование традиционных повествовательных приёмов для изображения действительности современного Китая.

  Этот своеобразный "прорыв" был связан с поколением 30 - 40-ка летних писателей. Это в основном была тем или иным образом попавшая в горные и сельские районы молодая интеллигенция, которая в годы "культурной революции" испытала на себе как суровость местных природных условий, так и последствия известных общественных потрясений, однако при этом "отогревшаяся" благодаря доброте и заботе простых местных жителей. Это, как о них говорит Лю Цзайфу, ""вскормленные молоком волчицы" отличающиеся диким нравом, энергичные и жизнеспособные писатели. Их загрубевшие в невзгодах, но необыкновенно живые души уже никогда не смогут примириться ни с какими механистическими формулами, не смогут сковать себя никакими антилитературными теориями и шаблонами". [Б,4,121] Они привнесли в литературу 90-х новую животворную энергию. Среди них критик называет такие имена как: Чжэн И, А Чэн, Хань Шаогун, Чжан Чэнчжи, Ван Аньи, Цзя Пинва, Чжэн Ваньлун, Ши Тешэн, Мо Янь, Ма Юань, И Юньлу, Ли Жуй, Цань Сюэ, Чжан Синьсинь и др. (впрочем, многие из них, как, например, Цзя Пинва, А Чэн, Мо Янь и Хань Шаогун, проявили себя уже в 80-х годах).

  Все эти "вскормленные молоком волчицы" писатели в основном писали о жизни, которую довелось испытать им самим. Говоря об их творчестве, Лю Цзайфу отмечает, что в произведениях этих писателей можно выделить два этапа. Сначала они выступали с обвинением в адрес общества в пренебрежении человеческой личностью, призывали позаботиться о заброшенном в далёкие районы молодом поколении. На следующем этапе они оставили прежние "воззвания к обществу" и обратились к утверждению собственной индивидуальности. Считая, что в погрязшем в абсурде и нелепости обществе они всё-таки смогли устоять перед всеобъемлющей абсурдностью, и, став жертвами истории, они сами этих ошибок не повторили, эти писатели утверждали, что действительно стоящим художественного творчества предметом является их собственный внутренний мир.

  В целом ряде произведений этого периода писатели обратились к исследованию связей духовно-этических проблем современности с традиционной китайской культурой в самом широком смысле, что явилось попыткой восстановления утерянной некогда преемственности классической традиции и воссоздания соответствующих базисных морально-этических установок. Их творчество по своей сути больше не было обращено к обществу, они не стремились утвердить собственную ценность в этом обществе, они стали, как пишет Лю Цзайфу, "сами себе хозяева" и старались "искать каждый своё место. Одним казалось, что они нашли себя в простой деревенской жизни, другие возвращались к прежней жизни в обществе, третьи осознали свою духовную близость "учению Лаоцзы и Чжуанцзы", а иные так и не нашли своего места под солнцем, и в своих произведениях постарались выразить чувство разочарованности и абсурдности бытия. Но как бы то ни было, все они обладали довольно высокой степенью творческой свободы и независимости от всевозможных идеологических концепций". [Б,4,120]

  В наибольшей степени вышесказанное относилось к ряду произведений, написанных авторами из провинции Шэньси, среди которых часто выделяют "Повествование о семействах Бай и Лу" (白鹿原) Чэнь Чжунши, "Старый адрес" (旧址) Ли Жуя, "Любовь к жизни" (热爱命运) Чэн Хая и особенно "Тленный град" Цзя Пинва, который, по словам Лэй Да, стал настоящей вехой в литературе Китая новейшего периода.

  С одной стороны, Цзя Пинва был первым из современных китайских писателей, кто намеренно ввёл в роман огромное количество "внелитературных" ситуаций, обыгрывая темы, характерные скорее для массовой литературы: авантюрность, насилие, секс, низкий юмор и др. Этим Цзя Пинва как бы "взорвал" официальную, "приличную" литературность, чем вызвал яростные нападки многих сторонников так называемой "высокой" литературы. Это, помимо всего прочего, обеспечило "Тленному граду" невиданный для художественного произведения коммерческий успех. Тираж, как мы уже замечали ранее, составил около одного миллиона экземпляров, а если прибавить пиратские издания книги, то цифру смело можно довести до двух-трёх миллионов – и это всё в течение только нескольких месяцев, до полуофициального запрещения книги. Такого успеха ещё не выпадало на долю ни одного китайского писателя новейшего периода (то есть 80-90-х годов), так что эта книга оказалась самым настоящим коммерческим чудом.

   С другой стороны, книга Цзя Пинва явилась соединением этих присущих популярной литературе мотивов с серьёзной философско-религиозной тематикой, в чём-то сродни пелевинскому эксперименту по скрещиванию традиционно-русской проблематики духовных поисков с характернейшим инструментарием массовой литературы. В этом произведении Цзя Пинва осуществил попытку серьёзного философскоко-художественного осмысления истоков кризисного мироощущения Китая начала 90-х, представив читателю узнаваемый портрет этого “тронутого тленом” мира, являвшего собой как бы итог пришедшего в упадок прежнего величия.

  

  

  ГЛАВА 2. Роман "Тленный град".

  

  

  

   Введение

  

   Символично само название этого произведения. Надо заметить, что Цзя Пинва очень его ценит и однажды уже опубликовал одноимённую повесть. Сам факт, что писатель вновь использовал это название для своего нового романа, говорит о его значимости, как своего рода мировоззренческого кода творчества писателя в целом. В нём прежде всего отразилось особое трагическое мироощущение, которое присутствует в большинстве его произведений. Первый иероглиф в названии "废" на русский язык переводится как "разрушение", "упадок" или "деградация". Второй – "都" – значит "столица", "столичный город", или (как и в оригинале) немного архаичное: "(стольный) град". Таким образом, "Фэй ду" буквально можно перевести как "Разрушенная столица" или "Падший (пришедший в упадок) стольный град" (эти варианты, кстати говоря, соответствуют английскому переводу названия романа "The Ruined Capital"). Однако при таком переводе, как нам кажется, теряется немаловажный смысловой оттенок: ведь, "废" – не только "упадок" или "разрушение", этот иероглиф означает ещё и своего рода "распад" или "продукт распада", а именно "тлен" (в контексте творчества писателя понятие "тлена", "тленности" предстаёт своеобразным символом духовного (а не материального, с которым связано значение "разрушенности") состояния современности). Наиболее точным, максимально передающим символическую нагруженность переводом названия является именно "Тленный град" (который был предложен Д.Н. Воскресенским).

  Цзя Пинва не случайно называет город Сиань, о котором идёт речь в романе, именно "столицей" (интересно, что и в самом тексте реальное название города изменено на Сицзин (西京), что в переводе значит “Западная столица”). С одной стороны, по словам самого писателя, хотя Сиань уже давно потерял своё былое величие, однако в сознании его жителей (и не только их) он всё ещё остаётся “столицей 12-ти империй” – истоком и средоточием традиционной китайской культуры (кстати, старой культуре и истории этого древнего города-музея Цзя Пинва посвятил и отдельную документальную монографию "Старый Сиань" ("老西安", 1999г.), в которой он рассказывает об интереснейших (но безвозвратно утерянных ныне) деталях быта и особенностях самобытной городской кульуры Сиани минувших дней). Однако, с другой стороны, для Цзя Пинва, как автора "Тленного града", Сиань (или Сицзин) это не только конкретный реальный город, но и обобщающий образ некого универсального мегаполиса, своего рода ахетипического города-цивилизации. В статье посвящённой французскому изданию романа Цзя Пинва так развивает эту мысль:

  "Сицзин – это пришедшая ныне в упадок столица Китая, Китай же, в свою очередь, – тленная столица всего Земного шара, а разве не является наша Земная цивиллизация своего рода "тленным градом" всей вселенной?" [А,8,178]

  

  В этой перспективе возникает ассоциация с названием знаменитого романа Цянь Чжуншу "Осаждённая крепость" ("围城"). С одной стороны, оно связяно с совершенно реальной ситуацией, сложившейся в Шанхае (своего рода "осаждённой крепости") в 30-х 40-х годах, в период оккупации города японцами. С другой стороны, в переносном (несколько ироническом) значении, "осаждённая крепость" – это и дискомфортное состояние "супружества", в котором на некоторое время оказывается главный герой Фан Хунцзян (Цянь Чжуншу приводит в тексте соответствующее французское изречение). Но главное, символическое значение связано с критическим подтекстом романа, в котором иронически изображается самоизолировавшийся и отгородившийся от внешнего мира "средний слой китайской чиновничье-профессорской интеллигенции", состоящий из "малоинтеллигентных и склонных к интригам чинуш, карьеристов и полузнаек, готовых заниматься чем угодно … и доживающих свой век, но не приспособленных к жизни представителей старого-старого мира". И среди них – главный герой, "вошедший в крепость, из которой ему никогда не выйти". [В,16,13] Эта "крепость" – своеобразное замкнутое, "клаустрофобическое" пространство жизни, а точнее, собственно изолированный и ограниченный внутренний мир главного героя, бестолково растрачивающего свои способности и время.

  Подобно незадачливому недоучке Фан Хунцзяну в своей "крепости" (точнее "граде") живёт и главный герой романа Цзя Пинва – писатель Чжуан Чжиде, проводящий дни в бессмысленной и пустой суете и постепенно всё более поддающийся процессу духовного тления, не в силах вырваться на свободу, будучи крепко запертым в "осаде" в стенах своего "Тленного града".

  

  

  

   1. "Тленный град" – "Неофициальная

   история" современности.

  

  

   Композиционная структура "Тленного града" образуется переплетением нескольких сюжетных линий, представляющих читателю целую галерею основных, второстепенных и эпизодических персонажей. Центром её является писатель Чжуан Чжиде, вокруг которого автор плетёт сюжетную ткань повествования, строя её по принципу своего рода "концентрических кругов". Условно можно выделить четыре таких "круга", представляющих собой своего рода "систему координат", в которой раскрывется личность и характер главного героя [Б,1,220]:

  • "чиновничий (официальный) круг" - контакты Чжуан Чжиде с чиновничеством и "сильными мира сего" Западной столицы (Сицзина).

  • "круг знаменитостей" (名人) - четыре (включая самого Чжуана) "человека культуры" (назовём его "богемным кругом").

  • "женский круг" - круг интимных контактов главного героя.

  • "мистический круг" - своего рода "четвёртое измерение" романа – круг полуфантастических персонажей (корова-философ, старьёвщик и сумасшедшая старуха – тёща главного героя), связанных с символическим пластом произведения, с его метафизичесим подтекстом.

  

  Все эти "круги", естесственно, не разграничены в живой ткани произведения и часто пересекаются и даже накладываются один на другой подобно нитям многоузорчатой ткани. Однако их выделение позволяет яснее представить систему основных философских и эстетических мотивов, затрагиваемых в романе. В этой главе мы остановимся на первом из этих "кругов" – так называемом "чиновничем круге", который определяет социально-критический подтекст произведения.

  

  Своим критически-насмешливым отношением к некоторым героям и социальной действительности в целом "Тленный град" напоминает классический роман XVII в. "Цзинь, Пин, Мэй" (что неоднократно отмечала критика), однако не меньшее, а может ещё большее сходство он обнаруживает с романом XVIII в. "Неофициальная история конфуцианцев", который оказал огромное влияние на последующую традицию социально-обличительного романа XIX–XX вв. Откровенная социальная заострённость обоих романов была причиной, по которой и тот и другой (как и другие подобные им произведения) оказались в немилости у современных властей. "Вокруг романа У Цзинцзы в течении длительного времени возвышалась стена молчания. Роман был издан лишь через пятьдесят лет после смерти писателя, а до этого он распространялся лишь в рукописном виде". [В,5,13] "Тленный град" разделил участь своего предшественника – ныне он фактически доступен лишь в виде пиратских изданий – современном эквиваленте рукописей (списков) и "самиздатовских" перепечаток крамольных или запрещённых изданий.

   Лейтмотивом обоих произведений является изображение весьма широкого круга общественных типов: начиная от высоких сановников, приближённых императора, и кончая мелкими служащими государственных учреждений в романе У Цзинцзы и от богачей-торговцев и "нечистых на руку" дельцов до представителей так называемой "политической элиты" – влиятельных чиновников и партийных руководителей в "Тленном граде". У Цзинцзы в своём романе "показал низменные наклонности, духовную пустоту и ограниченность стоящих на разных ступенях иерархической лестницы служителей трона" – чиновничества и представителей учёного сословия. [В,13,12] Как и У Цзинцзы, Цзя Пинва критикует нравы своего времени и в особенности самых влиятельных его представителей, так называемых "сильных мира сего", за безудержную погоню за славой, деньгами, чинами, разного рода заслугами и привеллегиями. Конечно, персонажи двух произведений неравнозначны в своих поступках и устремлениях, но во многом обнаруживают поразительное сходство, хотя по времени их разделяют почти два столетия. В романе Цзя Пинва эти персонажи так же осмысляются как некая социальная прослойка - мир так называемых "деловых людей" – "государственных мужей", чиновников средней руки, "нечистых на руку" дельцов и мошенников, погрязших в стяжательстве, грязных махинациях и необузданном распутстве:

   "…некоторые из них занимают высокое положение в обществе или носят высокие звания, другие ничего этого не имеют, но при этом все они энергичные и способные люди, что называется – с настоящей деловой хваткой. Одни занимаются контробандой и спекуляциями, любят красивую и сытную жизнь, женщин, не брезгуют и азартными играми, только что не употребляют "травы", другие преуспели во всевозможных подставах, обманах и изворотах, и только что не доходят до откровенного разбоя…" [А,1,12]

  Они представляют собой своего рода субкультуру, с собственными моральными установками, жизненными ценностями и даже собственным языком:

  "Как можно отличить их от других людей? Нужно просто прислушаться к их речи, и всё станет ясно. Деньги они называют "пачками", хорошего друга – "железным братком", женщин они не обхаживают, а "цепляют", красоток зовут "бомбами"…" [А,1,13]

  Таковы в романе образы пройдохи-афериста Хун Цзяна и мошенника Чжао Цзинъу – людей, которым известны в этом городе "все входы и выходы", и которые не брезгуют знакомством ни с "сильными мира", ни с "криминальными авторитетами". Они – непревзойдённые эксперты в том, как устроить любое "дельце" и, как говорится, "выйти сухими из воды" (нечто вроде мошенников типа Куан Чаожэня из романа У Цзинцзы). На страницах "Тленного града" мы неоднократно встречаем сатирические описания похождений этих двух "чичиковых". Прикрываясь именем главного героя – известного писателя Чжуан Чжиде – они проворачивают свои тёмные "делишки", по ходу дела обирая и самого покровительствующего им "простака Чжуана".

  Но самый, наверное, "растленный" герой романа – блудодей и насильник начальник Ван. Ван – ответственный работник, более того он – "способный и инициативный руководитель", высоко ценимый начальством (вспомним "способного чиновника" – казнокрада и жулика Ван Хуэя из "Неофициальной истории конфуцианцев" (гл. 8-9), которого также привечает начальство). Именно ему поручает градоначальник Сицзина заняться проектом благоустройства городских уборных. Патронаж над отхожими местами, несомненно, является "говорящей" деталью в контексте целого комплекса образов "тления", с которыми мы имеем дело в романе. Это тем более очевидно, что в изображении Вана автор акцентирует его связь с туалетами, недвусмысленно намекая на его моральную нечистоплотность. В связи с "начальником Ваном", в тексте романа неоднократно возникают рассуждения о "дурном запахе" городских уборных ("气"), кроме того и сам Ван охотно и с нескываемым наслаждением шутит на эту тему.

  История этого "начальника Вана" связана в романе с другой его "слабостью" – неудержимой похотливостью. Воспользовавшись своим служебным положением, он заманиевает к себе в кабинет работающую у него в конторе девушку А-Лань, принуждая её распить с ним вино, якобы "чтобы отметить успешное завершение проекта по строительству городских уборных". Напоив девушку до бессознательного состояния, Ван её насилует, в результате чего девушка, потрясённая случившимся, лишается рассудка. Хитроумному и всё предусмотревшему Вану, казалось бы, ничего не грозит (никаких доказательств у девушки нет), однако ему не удаётся избежать наказания. Старшая сестра А-Лань решает отомстить насильнику. Она соблазняет Вана, заставляет его развестись с женой и после этого откусывает ему язык. Такое жестокое и в то же время курьёзное возмездие контрастирует с "полной невиновностью" Вана с точки зрения закона. Чиновники из городского муниципалитета, куда поначалу пыталась обратиться сестра А-Лань, заявили ей, что "в связи с политикой реформ и открытости мораль изменилась" и за адюльтер больше не судят. Более того, ей "разъяснили", что "любвеобильность" нисколько не порочит начальника Вана, и, наоборот, это говорит о нём, как об "активном, энергичном работнике". В этой извращённой, вывернутой наизнанку логике слышится ирония автора над самим обществом, в котором законченный развратник признаётся "невинным младенцем". Символично, что речь всех этих приверженцев "новой морали" полна характерными "словечками" времён "большого скачка" и культурной революции, вроде: "решать вопрос в организационном плане" (组织上), "попасть на линию" (上纲上线) (то есть – подвергнуться критике за серьёзные недостатки), "исправить недочёты" (纠正处理) ит.д. Сменив ("вместе с генеральной линией") политические и нравственные ориентиры, Ван и ему подобные остались теми же лицемерами и формалистами с тем же характерным казённым языком, который также становится в романе одним из объектов сатирического изображения.

  Один из таких "реформаторов" – сам градоначальник Западной столицы. Интересно, что его образ в романе практически не разработан. В тексте нет ни его портрета, ни каких-либо индивидуальных черт характера или характеристики его отношений с другими героями. Автор оставляет читателю незаполненный деталями контур, некий обобщённый до безликости тип "высшего руководителя", обитающего на недосягаемой высоте и общающегося с миром простых смертных исключительно через посредство своих советников и приближённых чиновников. Это – некий непререкаемый авторитет, ни секунды не сомневающийся в своей "исключительной прозорливости" в любой сфере деятельности. Едкой сатирой на такое вездесущее чиновничество звучат слова главного героя – писателя Чжуан Чжиде, который, впрочем, сам общается с этими людьми:

  "Ведь сейчас как – стал начальником, и уже считаешься экспертом в любой отрасли. Наш мэр, к примеру, заканчивал в своё время институт мелиорации, а как его назначили мэром, так он, вдруг, стал просто "на все руки мастер". На конференции промышленников он рассуждает о промышленности, на конференции по торговле – о торговле, на литературной конференции он делится соображениями об искусстве и природе художественного творчества – и все участники, заметь, прилежно записывают каждое его слово". [А,1,49]

  Приняв назначение на должность, этот опытный шанхайский руководитель активно берётся за дело. Он решает "подтянуть" Сицзин до подобающих древней столице "стандартов". Ему кажется, что "непосильной ношей", препятствующей процветанию и экономическому развитию этой "столицы двенадцати империй" является не что иное, как её богатое культурное и историческое наследие, которое "определило консервативность в умах местных чиновников и всего населения города". Видя на примере своих предшественников, что любые долгосрочные и серьёзные реформы обречены на провал, он решает превратить "бремя" в "капитал", сделав из отсталого во всех отношениях "тленного града" прибыльный туристический центр. Его "реформы" не ограничиваются простым косметическим ремонтом древних достопримечательностей. Мэр Сицзина строит всевозможные "туристические аттракционы": роскошные увеселительные заведения, торговые улицы в стиле танской, минской и цинской династий, где продаётся каллиграфия и фарфор и представлены различные народные промыслы. Однако, "благое" начинание постепенно превращается в откровенный фарс. Совершенно не заботясь о насущных проблемах города, мэр ограничивается исключительно туристической "раскруткой" Западной столицы, что приносит соответствующие плоды: как пишет автор "в одночасье Сицзин приобрёл славу "бандитского города", "города наркотиков" и "города проституции"" [А,1,13]

  С другой стороны – характер мистификации носит сама его "забота о древней культуре". Вот что Мэн Юньфан рассказывает об одном из нововведений мэра:

  "У мэра родилась идея устроить у восточной стены улицу "волшебных зелий". В городе, вдруг, появилось целых двадцать три фармацевтических фабрики, которые начали выпускать разного рода чудесные мешочки для омоложения, волшебные шапочки для прояснения головы, оздоравливающие пояса, чудодейственные лифчики и восстанавливающие мужскую потенцию трусы. Говорят, что сейчас готовят к производству волшебные носки, туфли, шапки, кроме того, какие-то намагниченные чашки, ремни, подушки, подстилки…" [А,1,153]

  Вся эта "мистическая горячка" вызывает раздражение у главного героя, напоминая ему одержимость поисками сказочного эликсира бессмертия и алхимическими опытами "периодов культурного и духовного упадка династий Вэй и Цзин". Как мы уже замечали, тема упадка, "тления" современной культуры – один из основных мотивов романа. И в значительной степени он связан с деятельностью мэра Сицзина, в своём роде "паразитирующего" на древней культуре, превращая её в инструмент для достижения своих меркантильных целей. Апогеем этой масштабной "профанации" становится задуманный мэром "Праздник культуры древней столицы". Подготовка к проведению этого грандиозного супер-шоу становится гротескным фоном событий, происходящих в романе. Всё действие "Тленного града" как бы "подсвечено" отблесками предстоящего "перформанса", роль которого в романе сравнима с театральной декорацией, особым образом отражающей и комментирующей скрытую суть разыгрывающихся на сцене событий.

  Атмосфера духовного кризиса, ощущение потери ориентации в культурном пространстве всё более усиливаются в романе по мере приближения ко дню "торжества". Поэтому не случайно, что для главного героя – писателя Чжуан Чжиде – символом этого кризиса, этого внутреннего духовного распада становится нелюбимое им животное панда – эмблема, которую градоначальник Западной столицы выбирает для своего "культурного мероприятия". Мэр просит Чжуан Чжиде подредактировать статью об этом "милом зверьке" (невероятно популярном в современном Китае и даже считающимся одним из его символов). Приведём отрывок, в котором герой, как бы вторя настроению самого автора, размышляет об этом "символе":

  "Ему стало смешно, что из всех зверей для эмблемы "Праздника культуры древней столицы" выбрали именно панду! Чжуан Чжиде испытывал к ней настоящее отвращение. Хотя она и считается редким видом, однако, тем не менее, как может такое тупое, ленивое и инфантильное животное с слащаво-умильной физиономией символизировать этот город и его культуру? Чжуан Чжиде бросил ручку и отодвинулся от стола. Но через некоторое время ему пришла в голову мысль, что как раз эта эмблема подходит Западной столице. Так и надо этому "тленному граду" – пусть его символом будет панда! Ему больше не хотелось менять панду на какое-нибудь другое животное, вроде сокола, лошади, быка или, на худой случай, волка, но ещё меньше ему хотелось петь дифирамбы этой самой панде. Поэтому Чжуан вычеркнул все особенно приторные места и добавил несколько весьма путаных и бестолковых фраз…" [А,1,510]

  Панда – знак нового времени, "умильный" символ поверхностной и самонадеянной поп-культуры, пришедшей на смену изысканной древней традиции, ставший свидетельством её упадка и деградации. Чиновничество, которое ещё У Цзинцзы критиковал за "духовное скудоумие и фарисейство", с готовностью становится на службу этому новому культу. Автор "Неофициальной истории конфуцианцев" издевался над пародией, в которую выродилось конфуцианство в минскую и манчжурскую династии. "Тленный град" изображает распад и "тление" культурной традиции, что также оказывается напрямую связанным не только с "усилиями" многочисленных чиновников от культуры вроде градоначальника Сицзина, но и самих представителей культуры – художников, каллиграфов, литераторов, собственно так называемых "людей культуры" – знаменитостей "минши", о которых речь в следующей части.

  

  

  

  2. "Праздные люди".

  

  

  

  

  Как уже было замечено, "Тленный град" своим критически-насмешливым подходом к социальной действительности в значительной степени следует традиции старого романа, в частности, "Неофициальной истории конфуцианцев". Однако, в отличие от романа У Цзинцзы, который в основном рисовал жизнь представителей чиновничьего, "учёного" сословия, главной темой "Тленного града" стало изображение круга так называемых знаменитостей-минши – полубогемной прослойки представителей творческой интеллигенции – художников, поэтов, каллиграфов (они фигурируют и в романе У Цзинцзы (как, например, Чжан Железная рука), однако не являются главной мишенью авторской иронии).

  Интересно, что в последней главе "Неофициальной истории конфуцианцев" мы также встречаем образы таких "знаменитостей". Но здесь они – простые и небогатые люди, без учёных степеней и "полезных" связей. Однако каждый их этих четырёх "удивительных знаменитостей" (как их называет У Цзинцзы) был непревзойдённым мастером в своём искусстве: Цзи Сянянь был гениальным каллиграфом, Ван Тай – мастером игры в облавные шашаки, Гай Куань прекрасно рисовал, Цзин Юань был одарённым поэтом и музыкантом. Все они – вспыльчивые и немного взбалмошные, но честные и добрые люди, горячо любящие жизнь. Их не привлекают соблазнительные перспективы учёных степеней и высокого положения в обществе, они совершенно равнодушны к деньгам и тратят их направо и налево, что быстро приводит их к разорению (как, например, владельца чайной Гай Куаня). В силу своей независимости они бывают склонны к некоторой эксцентричности, дерзко отвергая дружбу и покровительство "сильных мира сего" и предпочитая им общество простых, но честных людей. У Цзинцзы показал в них идеал той нравственной чистоты, которая способна противостоять соблазнам мира, заражённых стяжательством и карьеризмом "конфуцианцев".

  Однако автор "Тленного града", в отличие от У Цзинцзы, в основном именно их избирает главной мишенью своей иронии. Он как бы вступает в своего рода полемику с "Неофициальной историей конфуцианства", показывая, что в современном мире никто не в состоянии сохранить духовную чистоту и остаться равнодушным к соблазнам мира "багровой пыли". И знаменитости-минши оказываются в такой же степени подвержены процессу нравственного и духовного распада, охватившего современное общество.

  Действие романа, как мы уже писали, происходит в городе Сицзин, где живут четыре "знаменитости" – четыре человека искусства, каждый из которых (подобно "знаменитостям" в романе У Цзинцзы, что, конечно, не случайно), связан с одной из областей художественной культуры: писательством, каллиграфией, живописью и театром, таким образом как бы являя собой олицетворения каждой из них. В книге они упоминаются как "праздные знаменитости (люди культуры)" (вэньхуа сяньжэнь). Автор не случайно употребляет эпитет "праздные", который является одним из основных понятий эстетики "ветротекучих" ("风流") – своеобразного художественно-эстетского направления в истории китайской литературы, провозглашавшего своими высшими ценностями "творческую раскованность и тонкое изящество жизни". "Праздность" – одно из ключевых понятий в "Пристанище для праздных дум" ("闲情偶记") Ли Юя. А одна из глав "Записок о быстротекущей жизни" Шэнь Фу также называлась "Досужие (праздные) удовольствия жизни" ("闲情记趣"). "Праздность" (闲情) для них, по словам Д.Н. Воскресенского, "была состоянием некой внутренней гармонии ("умиротворения души") и духовной раскованности, которая порождала состояние радости душевной". [В,9,16] [В,4,160]

   Герои "Тленного града" в некотором роде наследуют этой традиции. На первый взгляд они напоминают творческую богему прошлых веков – людей высокого досуга, проводившую своё время, собираясь для "чистых бесед" и дружеских пирушек, рассуждая о живописи, каллиграфии и поэзии, наслаждаясь предметами искусства и собирая предметы старины. Однако их жизнь в романе приобретает весьма специфическую "изысканность": как "знаменитости", они попадают в круг своего рода "привелегий и обязанностей": им приходится участвовать в различных заседаниях, собраниях и застольях, раздавать автографы поклонникам, наставлять последователей и, вместе с тем, заниматься различными махинациями, начиная от продажи поддельных картин и кончая подкупом должностных лиц. По своей сути они уже не творцы, а, скорее, "праздные" бездельники, а их "праздность" – простое прожигание жизни. Она, увы, слишком далека от идеалов "высокого досуга" "ветротекучих". Таких людей в средневековой китайской литературе называли ещё "帮闲" или "пособники в безделье". Таковыми были многие персонажи романа "Цзинь, Пин, Мэй" - сам главный герой Симэнь Цин и его многочисленные "прихлебатели", которых очень напоминает главный герой "Тленного града" Чжуан Чжиде и его "праздные" сотоварищи.

  Чжуан Чжиде является одним из "четырёх знаменитостей" Западной столицы. Мэн Юньфан (друг Чжуан Чжиде, человек вхожий в богемную среду Сицзина) изображает его, как человека, наверное, самого близкого (из "четырёх") к идеализированным традиционным представлениям о человеке культуры, своего рода исключением в окружающей его богемной среде:

  "Первые три "знаменитости" так или иначе связаны с власть имущими. Они по временам водят с ними компанию, якшаются и с местными чиновниками и со всякими иностранцами. И только четвёртый живёт тихой незаметной жизнью. У его жены есть своя книжная лавка "Тайбай", прямо на улице возле музея каменных стел "Бэйлинь", но его самого деньги совсем не волнуют, он редко выходит из дома и занят только своим творчеством. Впрочем, вот что странно в этой жизни: чем более стараешься от чего-нибудь убежать, тем неотвратимей оно тебя настигает. Из всех четырёх "знаменитостей" он считается самым известным и авторитетным". [А,1,15]

  

  Эта предварительная характеристика представляет Чжуан Чжиде как бы преемником древних книжников "ши" – носителей нравственных основ традиционной культуры, своеобразный гармоничный тип, соединяющий в себе художественную одарённость с высокой духовностью и прочной нравственной основой. Однако оборотной стороной этой видимой "гармоничности" оказывается чувство оторванности от реального бытия, тревоги и глубокого разочарования. Чжуан Чжиде живёт "на пене" своей славы, постоянно ощущает её трагическую иллюзорность. И хотя нельзя сказать, что он не сторонится её, тем не менее, как говорит Мэн Юньфан, "чем более стараешься от чего-то убежать, тем неотвратимей оно тебя настигает". Слава – это постоянный искус, преследующий главного героя. Как он ни старается отделить своё "я" от своего "имени", ему постоянно приходится играть роль "знаменитости", подчиняясь давлению внешних обстоятельств.

   Однако то, что представляется "суетой сует" главному герою, для других является вожделенным соблазном и пределом мечтаний. Большинство героев "Тленного града" буквально заражены бациллой славы. Это, в частности, проявляется том, что они все хотят либо что-то писать, либо, на худой случай, оказаться героем чужой книги. Как шутит один из героев: "Сицзин – удивительный город. Говорят, что однажды с неба упал огромный камень и убил десять человек – семеро из них оказались писателями-любителями". [А,1,35] Один из таких "любителей" – незадачливый писатель-графоман, который был известен только среди жителей своего переулка Силю. Те, видя, как он дни и ночи напролёт что-то писал, сидя в своём кабинете, шутя, прозвали его – "坐家" - "сидетель" (иероглиф "坐" (сидеть) является омонимом иероглифа "作" в фонетически идентичном слове писатель (作家)). Преисполненный сознанием собственной значительности и значимости герой изготовляет дюжину бесполезных печатей со своими литературными псевдонимами. Любопытно, что автор, как бы подчёркивая его ничтожество, не даёт ему в романе даже собственного имени. Когда-то этот горе-писака отправился "с поклоном" к "учителю Чжуану", и тот помог ему напечатать два маленьких рассказца, после чего, несмотря на все потуги, он уже так и не создал ничего более значительного, если не считать двух заказных "секс-стори". Это очень напоминает историю об ограниченном и малограматном Фань Цзине из "Неофициальной истории конфуцианцев", который после долгих лет безрезультатных попыток сдать экзамены, превратился в безумца, одержимого навязчивой идеей выбится в учёные мужи. [В,13,17]

  Ещё один заражённый идеей самовосславления герой – Жуань Чжифэй, один из четырёх "знаменитостей" Западной столицы. Вот, что рассказывает о нём Мэн Юньфан:

   "Раньше он был актёром Циньской оперы, и от отца ему в наследство досталось несколько "фирменных" трюков, вроде "огненного дыхания", "жонглирования ложками" и "звериного оскала". Циньскую оперу он бросил, но со сцены не ушёл. Уволившись из профессиональной труппы народной песни и танца, он собрал под своё крыло всех, кого туда и не подумали бы взять. Его труппа стала исполнять эстрадные песенки, наряжаясь в соответствующие песенкам костюмы, какими наверняка побрезговали бы в профессиональном театре. За пять лет они изъездили с концертами вдоль и поперёк всю Поднебесную, и деньги сыпались на них, как снежные хлопья". [А,1,13]

   Известность тоже манит его, но только как верное средство обогащения:

  "Мне нужны и деньги и "звание", ведь "звание" это та же известность, а что в современном обществе можно обратить в деньги? – власть и известность". [1,189]

   Он рассказывает Чжуан Чжиде о том, что в своё время числился на должности театрального критика, но после того, как занялся эстрадой, потерял это звание и, чтобы теперь вновь вернуть его себе, упрашивает Чжуана написать от его имени статейку о своём "великом" изобретении – как убить запах актёрского пота в театральных костюмах:

  "Ты же знаешь, что актёры сильно потеют во время выступлений, а костюмы невозможно стирать после каждого спектакля. Поэтому обычно их просто обрызгивают одеколоном или спиртом и просушивают на ветру. Но проблема в том, что при таком способе на одежде часто остаются пятна. У меня есть своя хитрость: обрызгав костюм спиртом, я запираю его в чемодан, чтобы спирт как следует впитался и полностью вывел пятна пота". [А,1,190]

  Это ничтожное "ноу-хау" – единственное личное достижение, которое Жуань может предложить Чжуан Чжиде. Хотя Жуань Чжифэй формально и принадлежит к артистической богеме Сицзина, однако сам он не владеет никаким особым искусством (если не считать нескольких унаследованных от родителя трюков, на которых он сделал себе имя и заработал деньги). Его "богемность" проявляется скорее в образе жизни. Жуань живёт в большом трёхэтажном особняке, окружённый множеством хорошеньких девушек, из которых в основном и состоит его труппа. Он с гордостью показывает Чжуан Чжиде своё жилище, хвастаясь французскими обоями, итальянскими затемнёнными стёклами, жаккузи и прочими "редкостями". Всё в его доме особенное – даже чай, который пьют герои, носит удивительное название "волосы отшельника с туманных гор Башань" (八山云雾仙毫茶). Жуань, этот "тонкий ценитель" женской красоты, показывает Чжуану ещё один "удивительный экспонат" – огромный шкаф, на пяти полках которого он держит внушительную коллекцию женских туфель всех видов и фасонов. "Я очень люблю женские туфельки… Кроме того, с каждой парой у меня связана особая история" – загадочно поясняет Жуань. Ещё более "удивительны" его отношения с женой. Жуань, рассказывает, что "в обычные дни, они ни под каким видом не вмешиваются в личную жизнь друг друга, но, согласно уговору, все субботние вечера проводят вместе". [А,1,33] Чжуан Чжиде столбенеет от удивления, когда экскурсовод-Жуань приводит его в спальню жены, где та мирно спит со своим любовником.

  Жуань Чжифэй – "герой" этого тленного мира. Его не обуревают глубокие чувства или высокие стремления, не мучают угрызения совести, его единственная и всепоглащающая страсть – нажива. А для такой страсти, как говорится, все средства хороши. Недаром автор даёт ему "говорящее" имя 阮知非– "Жуань, сведущий в дурном (знающий зло)".

  Цзя Пинва саркастически обыгрывает его фантастическую алчность в истории с "собачьими глазами". Когда Жуань, наконец, всеми правдами и неправдами достигает настоящего обогащения, кто-то из недругов подстерегает его и выкалывает глаза (здесь сатира Цзя Пинва приобретает черты почти гоголевского гротеска). Но врачи спасают его зрение, вставив вместо прежних глаз – собачьи. Цзя Пинва явно издевается над своим героем, разворачивая в самом сюжете метафору "собачьих глаз" – символ жадности в китайском языке. Здесь невольно вспоминается сатирическая метафорика традиционного романа Ли Жучжэня "Цветы в зеркале" (XIXв.), в котором автор гиперболизирует и метафорически разворачивает в сюжете недостатки и пороки своих героев, показывая читателю фантастическую "страну двуликих" (лицемеров), "страну безутробных" (алчных людей) итд. Разумеется, любая "фантастическая гипербола" объясняется своей исторической и культурной атмосферой. В романе Цзя Пинва – это заражённый алчностью и стяжательством мир Китая 90х.

  

   Ещё одна "знаменитость" – "человек культуры" Сицзина – художник Ван Симянь. Любопытно, что он так и не появляется в действии романа, это человек-тень. Однако читатель вполне может составить представление о нём по колоритному рассказу знающего его лично Мэн Юньфана:

  

  "В этом году ему исполнилось сорок пять лет. Раньше он работал на заводе нефритовых изделий, а живописью занимался только в свободное время. Однако через несколько лет его картины начали пользоваться необыкновенным спросом. Его даже приглашали в Академию традиционной живописи Сицзина, но он предпочёл пойти работать штатным художником в Большую соколиную пагоду. Все приезжающие в Сицзин иностранцы неминуемо оказываются в пагоде, где он и продаёт им свои картины, в основном – небольшие наброски. Один эскиз стоит несколько сот юаней, а в день он рисует по четыре-пять штук. Прибыль Ван Симянь делит с дирекцией пополам, а уж это будет поболе, чем может заработать простой художник. Но что самое удивительное, он может один в один копировать шедевры всех знаменитых мастеров: и Ши Тао и отшельника Бада шаньжэня и Чжан Дацяня и Ци Байши. Пару лет назад, когда, вдруг, поднялись в цене картины Ши Лу, Ван Симянь сделал несколько таких подделок его работ, что даже родные не смогли отличить поддельные экземпляры от настоящих".[А,1,12]

   В отличие от "богемного", но абсолютно бездарного Жуань Чжифэя – Ван Симянь – мастер своего дела. Он, действительно, самый известный художник Западной столицы. Но по сравнению с бессеребрянником Гай Куанем (художником из последней главы "Неофициальной истории конфуцианцев") он использует свой талант исключительно для своего обогащения. Деньги полностью подчинили себе дар художника. Ван зарабатывает на "подделках", он – искусный "копиист", но слишком далёк от настоящего оригинального творчества. Да и сам он – фактически "подделка" под художника, под образ независимой и неординарной "знаменитости-минши". Вот, что говорит о нём тот же Мэн Юньфан:

   "Женщин, как и денег, у него тьма. Он так и говорит, что если рядом нет какой-нибудь красотки, которая бы "растирала тушь и разворачивала бумагу", то не будет и вдохновения. В прошлом году, когда Ван с друзьями отправился на прогулку на гору Утайшань к югу от города, я тоже был с ними. У него, я тебе скажу, губа не дура – всего он снарядил три машины, и ещё прихватил целую машину с дамочками! Одна из его любовниц, пока купалась в озере, потеряла золотой перстень. Все бросились искать, нырять в озеро, ощупывать дно, а он, будто между прочим, сказал: "ну потеряла и потеряла". Послушай его, так покажется, что кольцо в двенадцать тысяч юаней всё равно, что какой катышек грязи! Потом он вытащил из кармана целую пачку купюр и отдал этой барышне. Ха! А пачка была вот такая толстенная!" [А,1,12]

  Хитрец Ван Симянь кажется широкой, щедрой натурой и, вобщем, довольно привлекательным человеком. Однако автор добавляет к этому портрету некоторые штрихи, раскрывающие его совсем с другой стороны. Так, жена Ван Симяня по секрету рассказывает Чжуан Чжиде, что её муж "тяжело болен". Он якобы заразился особой формой гепатита, которая не оказывает разрушающего воздействия на его собственный организм, но легко может передаться другому человеку при интимном контакте.

   "Вот уже несколько лет мы с ним ни разу не поцеловались, а до супружеских обязанностей дело доходит раз в два-три месяца, да и то только с презервативом". [А,1,194]

   Из слов жены становится ясно, что за "недуг" не даёт покоя Ван Симяню. По сравнению с его циничным поведением "джентельменское соглашение", которое заключил со своей женой Жуань Чжифэй, кажется свидетельством исключительной нравственности.

   Как мы уже говорили, на всём протяжении описываемых событий Ван Симянь ни разу не появляется на первом плане (разве что мельком мы узнаём в одной из последних глав, что его арестовывают за махинации с картинами) – в романе присутствует только его имя(!). Интересно, что автор почему-то оставляет без имени его жену – одну из ключевых героинь произведения. Она так и остаётся "женой Ван Симяня" до самых последних страниц. Удивительным образом никто на протяжении всего романа не обращается к ней по имени, как будто у неё вовсе нет имени (напомним, что само понятие "имя" в романе несёт символическую нагрузку, оно – синоним, или метафора, извесности, славы, амбиций, самоутверждения и даже материального благоденствия – главных соблазнов преследующих либо искушающих почти всех персонажей "Тленного града"; и не случайно, что большинство героев носят "говорящие" имена, которые несут в себе ироническую характеристику, своеобразное "амплуа", которое им приходится отрабатывать в сюжете), жена Ван Симяня как бы исключена из общей игры, у неё нет "роли" в этом представлении – Цзя Пинва отвёл ей лишь несколько незначительных по объёму эпизодов. Тем не менее это один из ключевых женских образов в "Тленном граде". Своей внутренней честностью она чем-то напоминает героинь ранних произведений Цзя Пинва – тех "дев-боддисатв", сошедших с небес на грешную землю, которые, смиренно принимают ниспосланные им страдания, являя собой пример чистоты и совершенства. Она – единственный герой в романе, устами которого к читателю обращается сам автор. Таковы, например, её слова об иллюзорности магической (для большинства "знаменитостей") силы денег:

   "Денег сейчас у нас стало много. На них теперь можно купить дом, но разве можно купить семейный очаг, на них можно купить лекарства, но разве купишь здоровье, можно купить самые изысканные яства, но разве купишь аппетит, можно купить развлечения, но не радость, можно купить кровать, но нельзя купить крепкого сна". [А,1, 195]

  Любопытно, что последний в этом отрывке иероглиф "мянь" 眠(крепкий сон, спячка) отсылает нас к имени Ван Симяня （王希眠）, которое в этом контексте можно перевести, как "Ван, Мечтающий о Крепком сне" или "Ван, Пытающийся Заснуть". Здесь, как и в других случаях, имя выступает как символо-образ. Поэтому слова жены Ван Симяня звучат как осуждение пытающегося "купить" мир Ван Симяня и других героев романа, околдованных призрачными соблазнами этого тленнного мира.

  

  Эфемерность этих иллюзий раскрываются автором в трагической судьбе последнего из "четырёх знаменитостей" – каллиграфа Гун Цзинъюаня. Вот что рассказывает Мэн Юньфан о его невероятной, почти анекдотичной известности:

   "Во всём городе нет ни одного приличного отеля, на котором бы не было надписи Гун Цзинюаня. Поэтому куда бы он ни пошёл, ему никогда ни в чём нет отказа: хочешь есть – на здоровье, хочешь остановиться на ночь – пожалуйста. Директора отелей принимают его, как настоящего Будду. Кандидатов в союз поваров Сицзина всегда спрашивают, пробовал ли Гун Цзинюань их стряпню. Если да, то их принимают без вопросов. Если нет, то, значит, уровень профессионального мастерства ещё недостаточно высок". [А,1,13]

  Постоянно осаждаемый толпой любовниц Гун Цзинъюань, в отличие от Ван Симяня, "не склонен к любовным безумствам". Его главной страстью, определявшей смысл его жизни, была собранная им уникальная коллекция старинной каллиграфии. Ещё одним его страстным увлечением была игра в мацзян. Мэн Юньфану говорит:

  "О его азартном пристрастии молва давно ходит. Милиция арестовывала его уже три раза, но каждый раз его выпускают после того, как он денёк порадеет для начальника отделения". [А,1,14]

  Но наступает день, когда этому "раздолью" неожиданно наступает конец. В Сицзин приезжает "большой начальник" из министерства государственной безопасности, вниманию которого местные "доброжелатели" представляют несколько доносов на Гуна. На следующий день в Сицзин возвращается и сам Гун Цзинъюань и, ни о чём не подзревая, первым делом отправляется поиграть в мацзян в тот самый отель, где остановился суровый "начальник". На этот раз ему не удаётся отделаться "подарками" и дело принимает скверный оборот. Но полностью он теряет самообладание только когда, вернувшись домой, узнаёт, что его сын – наркоман Гун Сяои – распродал большую часть его бесценной коллекции. Этот страшный удар судьбы повергает его в такое глубокое отчаяние и разочарование в собственной жизни, что он решается на самоубийство:

  "Гун прижал к груди пакет со ста тысячами юаней и застыл в оцепенении. Он мысленно проклял эти "лёгкие" деньги, которые испортили его сына и его самого, и на него, вдруг, навалилось такое невыносимое уныние, что он решил с покончить с собой". [А,1,408]

  Но даже перед лицом смерти Гуна не оставляет мстительное тщеславие:

  "Он прикрепил к потолку верёвку, завязал на шее петлю и уже взобрался на табурет, как вдруг, подумал о человеке, который надоумил его сына продать картины. Что это ещё за "ценитель" каллиграфии? Ах ты, проклятый мошенник – думаешь, что обобрал Гун Цзинъюаня до нитки? Сейчас вы все узнаете, сколько у меня денег!" [А,1,408]

  Гун, "ревя, как старый вол", бросается расклеивать сотенные купюры на стенах своей комнаты и затем в исступлении разбызгивает по ним тушь. В порыве безнадёжного отчаяния он зубами срывает с пальцев золотые кольца и проглатывает их одно за другим. В этой сцене авторский сарказм достигает своего пика. Гун глотает кольца, как бы не в силах расстаться с "ненависным золотом". Это "действо" – своего рода ритуальное уничтожение всех атрибутов, из которых состояло его "я", в которых оно полностью растворилось.

   Поразительно, что, даже вплотную приблизившись к смерти, Гун всё ещё остаётся рабом своей неуёмной гордыни – своего "великого имени" (大名). В этой гротескной, на грани абсурда картинке самоубийства Гун Цзинъюаня автор изобразил духовный кризис "людей культуры" - деградацию и упадок их нравственной основы. Цзя Пинва символически обыгрывает одержимость героев ложными атрибутами современного мира: славой, деньгами, плотскими утехами. "Собачьи глаза" Жуаня, смерть Гуна в обклеенной банкнотами комнате – знаки и проявления того "вещного", мертвенного, что постепенно захватывает их внутренний мир, и из "людей культуры" превращает в бездушные вместилища страстей и пороков.

   Символично, что ни у кого из "знаменитостей" нет детей, они в своём роде – люди "без будущего". Не случайно автор особо вводит в роман и тему бесплодия Чжуан Чжиде (главный герой лишён основы в жизни, он "приговорён" к исчезновению своей собственной природой). Единственное исключение составляет каллиграф Гун Цзинъюань. Но и его сложно назвать счастливчиком. Его сын – наркоман Гун Сяои – воплотил в себе все возможные пороки старшего поколения (сладострастие, жадность, нарвственную нечистоплотность, жестокость – список можно продолжить). Эта "молодая поросль" знаменует собой предел, итог их духовного, морального и физического разложения, он – настоящий "продукт тления" этой богемной "прослойки" Сицзина – Западного града. Ничтожество Гун Сяои подчёркивается автором в его имени, парадоксально соединяющем гордый фамильный знак "龚" с пустым и уничижительным именем, состоящим из иероглифов "小" (маленький, малыш) и "乙" – второго из 10-ти циклических знаков, имеющего одним из значений "некий, некто" - показатель неопределённости в китайском языке.

  Этот персонаж живёт как бы одновременно в двух параллельных мирах. Первый – это мир унизительной для него реальности, где его презирают все окружающие: от бросившей его девушки и до его "дилера" Лю Ецзы, которая, разговаривая с ним, продолжает без тени смущения заниматься сексом у него на глазах, как бы даже и не считая его за человека. Единственным смыслом его жизни становится надежда раздобыть щепотку "дури", ради которой он готов продать и предать всех и вся (в том числе и собственного отца). Второй – это фантастический мир "опиумных грёз" - где находят выход его самые низменные инстинкты и пороки. Наркотический бред Сяои достигает прямо-таки фантасмогорических масштабов. Ему мерещится, что он насилует всех женщин Сицзина и убивает всё мужское население. В наркотическом угаре ему кажется, что он "летит" над могильным холмом императрицы У Цзэтянь, который, вдруг, превращается в саму императрицу. Гун Сяои "бросается" на неё и "овладевает" У Цзэтянь. В конце концов, на пике своего "экстаза" он рисует для себя картинку идеального существования:

  "Гун Сяои просто обалдел от счастья. Ему уже казалось, что он стал мэром и один овладел всеми женщинами этого города, где как будто не осталось способных к сексу мужчин, и все деньги теперь – его, и все богатства, и вся дурь…" [А,1,390]

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  3. Женские образы.

  

  

  

   Женские персонажи "Тленного града" составляют в романе так называемый "женский круг" - сферу интимной жизни главного героя. Как мы уже писали (так неоднократно признавал и сам Цзя Пинва), женские образы всегда играли особую роль в его творчестве. Любопытно, что в этом автор очень напоминает своего героя – писателя Чжуан Чжиде. Вот что говорит о его книгах одна из героинь романа:

  "Я прочитала все его романы. Мне кажется, что больше всего ему нравится писать о женщинах. В его книгах они всегда прекрасны и добры, словно настоящие бодисатвы. Мужчины у него, на первый взгляд, наивны и немного простоваты. Их сердца переполняют сильные и глубокие чувства, но в то же время они и шага не смеют ступить за грань дозволенного, отчего в его романах ощущается сильный заряд подавляемой сексуальности". [А,1,137].

  Эту характеристику вполне можно отнести к ранним повестям и романам самого Цзя Пинва, где сюжетные коллизии строятся вокруг образов таких обольстительно прекрасных и одновременно духовно возвышенных героинь (таковы образы Дуйцзы в "Заставе Будды", жены мастера в "Небесном псе", Лянлян и Байшуй в "Пределе человеческом"). В "Тленном граде" женщины также находятся в фокусе авторского внимания, однако Цзя Пинва полностью отказывается от свойственной ему прежде идеализации, он как бы низводит "небожительниц" до уровня простых смертных женщин, наделённых, в отличие от своих предшественниц, вызывающе чувственной, иногда даже порочной красотой и самыми что ни на есть земными недостатками.

   Такова одна из главных героинь романа Тан Ваньэр. Она представляет собой особый тип женщины-хищницы (весьма напоминающий лис-обольстительниц Пу Сунлина – одна из героинь, кстати, так и называет Тан Ваньэр "лисой-оборотнем"), для которых наивысшей ценностью существования является собственное наслаждение. Прекрасно сознавая возможности, которые открывает перед ней её внешность, Тан Ваньэр стремится получить от этой жизни всё возможное. Её философия сформулирована в романе другой "хищницей-оборотнем", псевдо-монахиней Хуэй Мин:

  "Все магазины в городе битком набиты женской одеждой и косметикой как будто весь мир устроен для женщин. Но подумай, зачем это всё нужно: не затем ли, что женская красота просто-напросто служит удовлетворению мужских прихотей? Женщина должна понять, что это мужской мир и поэтому она должна прожить эту жизнь для самой себя – прожить ярко и интересно. Вот что называется умением женщины жить в этом мужском мире". [А,1,484]

  Тан Ваньэр вполне владеет этим "умением". Неудивительно, что её мало привлекает перспектива скучной и бесцветной жизни в богом забытом городке Тунгуань. Познакомившись в танцевальном клубе с молодым человеком по имени Чжоу Минь, Тан Ваньэр решает бросить своего деревенщину-мужа и ребёнка и убегает с Чжоу Минем в Сицзин – Западную столицу. В этом большом городе она буквально теряет голову от счастья, Тан зачарована окружающей её новой жизнью, она наслаждается ей как любопытный ребёнок.

  "Попав в Сицзин, она почутвовала себя, как рыба в воде – купила себе мебель и домашнюю утварь, посетила бассейны Хуацинчи (Великолепия и Чистоты), Большую Ястребиную пагоду, несколько раз ходила в отель "Танхуа" и парк "Тяньма"". [А,1,10]

  Эта её восприимчивость и неподдельный интерес ко всему новому и необычному, обыгрывются автором и в её имени. Ваньэр "宛儿" – значит "как ребёнок" или "подобный ребёнку". В её образе автор подчёркивает непосредственность, несвязанность путами предрассудков и моральных устоев, умение жить настоящим моментом. Но одновременно 宛– это некая "извилистость", или приспособляемость (Тан, действительно, легко адаптируется к любой обстановке). Кроме того, иероглиф 宛 ассоциируется с одним из своих омонимов, означающим "обольстительность", своего рода изысканную эротичность – 婉, что, как мы уже замечали, является определяющей чертой в её образе. Именно это привлекает в ней главного героя, любовницей которого она становится вскоре после появления в Сицзине.

  Несмотря на своё провинциальное происхождение, Тан Ваньэр не производит впечатления примитивной деревенской красотки. По словам автора, "эта женщина была изысканной "штучкой", ей, конечно, нравились роскошные отели и модная одежда, но кроме того, она любила читать и обладала неординарным умом". [А,1,10] Так, в одном из эпизодов мы застаём её за чтением "Антологии древней прозы", состоящей из "Шести записок о быстротекущей жизни" Шэнь Фу, "Записок из обители изумрудных вод" Мао Сяна и "Случайного пристанища для праздных дум" Ли Юя. Все эти три произведения не просто традиционная беллетристика с увлекательным сюжетом, – это психологически-исповедальная литература, литература размышлений с фокусом на внутреннем мире автора. Тан по-своему интерпретирует мысли и жизнь этих людей, как бы преломляя их через призму собственной жизни. В книге Ли Юя её внимание привлекает рассуждение о "тай" (стильности, повадке, темпераменте) своего рода "шарме", который является источником особого очарования в женщине, "подобного свету у лампы и драгоценному сиянию у жемчуга и яшмы". [А,1,144] Она, вдруг, узнаёт своё отражение в этих немного архаичных строках, и ей кажется, что она является воплощением красоты и женского очарования в том виде, как их понимали древние. Эти "праздные думы" в сочинении Ли Юя во многом опредили философию отношения Тан Ваньэр к Чжуан Чжиде. Но особенно её трогает книга-воспоминания поэта и эссеиста Мао Сяна, жившего в 17-м веке (конец эпохи Мин) в провинции Цзянсу. В ней рассказывается история его любви к гетере Дун Сяовань. Мао Сян полюбил эту гетеру, но она вскоре умерла (ей тогда было всего 27 лет). И вот тогда он и написал эти заметки. Тан Ваньэр обнаруживает одно "удивительное" совпадение: её собственное имя и имя героини этой повести почти идентичны – в обоих присутствует тот же самый иероглиф 宛 - "вань". Да и сама история этой любви кажется ей похожей на её отношения с Чжуан Чжиде (тоже, кстати, писателем "удивительного даровния"). К тому же Дун Сяовань славилась редкой красотой и талантом, и в этом Тан Ваньэр соотносит её с собой – она тоже необыкновенно красива, хотя в романе нет её портрета, если не считать нескольких штампов, вроде: "тело упругое, как натянутый лук", к слову сказать, взятых из средневековой литературы. Но и сама эта архаизированность в изображении Тан Ваньэр, как нам кажется, ещё более усиливает её сходство с Дун Сяовань. Кроме того, в этой истории для неё оказываются значимыми и трагические обертоны, которые отзываются в ней предчуствием надвигающихся несчастий и ощущением вины за совершённые прегрешения. Тан Ваньэр ищет убежища в настоящем, в безрассудстве своих отношений с Чжуан Чжиде, но эти настроения неотступно преследуют её. И в её разговорах с Чжуаном всё чаще звучит внутренний надрыв и отчаяние:

  "Ты вовсе не плохой человек, ты просто никогда не видел по настоящему плохих людей! Если ты негодяй, то как тогда назвать меня? Я обманула собственного мужа, бросила своего ребёнка, сбежала с Чжоу Минем, а теперь вот с тобой… Если ты и стал плохим человеком, то в этом только моя вина". [А,1,418]

  Образ Тан Ваньэр отличается внутренней динамичностью. К концу романа в ней мало чего остаётся от обольстительной "красотки Тан". Автор как бы ведёт героиню от сознания собственной привлекательности и превосходства над соперницами к разочарованию во внешней красивости, манящей новизне и остроте ощущений, которые первоначально являли для неё единственный смысл существования. В её мыслях всё отчётливей звучат ноты осознания трагического характера, даже бессмысленности жизни. Автор наделяет её образ некоторой пессимистической философичностью. Вот один из примеров её размышлений:

  "Небесный владыка просто морочит людей. Он хочет, чтобы человек жил, а для этого надо, чтобы он ел. Чтобы поесть, человеку надо вспахать землю, вырастить зерно, перемолоть его и приготовить. А уж как утомителен сам процесс потребления пищи! Человеку приходится её пережёвывать, глотать, переваривать и, в конце концов, ещё от неё избавляться! Но всевышний дал человеку голод, так что тот по собственной воле впрягается во всю эту канитель. А если взять, к примеру, то, что происходит между мужчиной и женщиной. Богу нужно, чтобы люди размножались. Но если бы не плотское влечение, кто бы соблазнился на такой утомительный труд? Получается, что когда мы предаёмся наслаждениям, мы просто выполняем свою обязанность по продолжению рода". [А,1,395]

  

   Образ Тан Ваньэр связан в романе с образом Ян Гуйфэй, любимой наложницы танского императора Сюаньцзуна, которую ему пришлось умертвить вопреки своей воле. История гибели Ян Гуйфэй – один из излюбленных сюжетов китайской литературы, он интерпретировался во множестве различных произведений. Стоит хотя бы вспомнить "Песнь о вечной тоске", "Дождь в платанах", "Дворец вечной юности". Во всех этих произведениях подчёркивается соединение в образе прекрасной наложницы романтичности (с непременным элементом эротизма) и трагизма. Эта амбивалентность как бы "отражена" и в образе Тан Ваньэр. Отчасти автор подчёркивает эту параллель, рисуя романтический образ Тан с точки зрения Чжуан Чжиде, для которого она является идеальным воплощением этого древнего эталона совершенства. Не случайно, он дарит Тан Ваньэр медное танское зеркало, как бы намекая этим на древнюю природу её красоты. В другом эпизоде, глядя на её обессилившее от любовных утех тело, Чжуан вспоминает танское стихотворение, изображающее красавицу Ян Гуйфэй в состоянии томной неги – сразу после сцены страстных объятий (как решает Чжуан Чжиде). Однако помимо поверхностного эротизма Тан Ваньэр наследует саморазрушительную (и самозабвенную) жертвенность, воплощением которой являлась Ян Гуйфэй.

  "Такова уж природа женщины. Раз полюбив, она, подобно бабочке, летящей на свет, уже не в силах противостоять этому чувству. И её нисколько не пугает, что оно может спалить её дотла". [А,1,418]

  Мимолётность, неуловимость счастья – философия, к которой, в конце концов, приходит Тан Ваньэр. За одно такое мгновение она готова пожертвовать всей своей жизнью. В сцене последнего свидания с Чжуан Чжиде, где они занимаются любовью на его супружеском ложе, Тан на какие-то мгновения достигает пределов своих несбыточных мечтаний – она как бы становится женой Чжуана:

  "Теперь я, наконец, счастлива. Я сейчас лежу на вашей кровати вместе с тобой, как будто я твоя жена, чего ещё мне желать!…Если бы мы только могли умереть здесь, занимаясь любовью!" [А,1,467]

  После этой романтической встречи (или, точнее, прощания) Тан Ваньэр таинственно исчезает, не оставляя после себя никакого следа, она как бы "уходит" со сцены, отыграв свою роль, до конца выполнив своё "сценическое" предназначение. Как и обласканную судьбой, достигшую в своей жизни невероятных "высот" красавицу Ян Гуйфэй, Тан Ваньэр ждёт трагический конец. Читатель так до конца и не узнаёт, о том какая же её постигла судьба. Единственное, что становится известно – это, что её похищает приехавший в Сицзин на её поиски муж, который насильно увозит Тан Ваньэр обратно в Тунгуань. Здесь автор повторяет один из своих излюбленных приёмов неожиданного сюжетного сбоя – поворота, резко нарушающего размеренно текущее развитие событий (та же история, кстати, происходит и с другой героиней – одним из женских персонажей повести "Предел человеческий" – Байшуй, которая в конце концов кончает жизнь самоубийством, не выдержав побоев отыскавшего её мужа). Однако в романе эта трагическая коллизия – не просто "сюжетный сбой", она подготовлена самой логикой развития образа Тан Ваньэр, построеннного на постепенно усиливающихся трагических обертонах.

  

  Ещё одна героиня "Тленного града" – простая деревенская девушка Лю Юэ, приехавшая в Сицзин из маленькой деревеньки на севере провинции и ставшая домработницей Чжуан Чжиде. Автор частенько посмеивается над её немного примитивными взглядами и суеверниями (так, в эпизоде с грозой, девушка в ужасе кричит, призывая на помощь, всерьёз полагая, что это гроза – это не что иное, как "чудище-дракон, похищающий людей"). Однако она, как и Тан Ваньэр, обладает весьма живым умом (ведь, это именно ей принадлежит "литературоведческое рассуждение" о роли женщин в книгах Чжуан Чжиде), а также – незаурядной внешностью. Недаром же Чжуан Чжиде, этот искушённый знаток женской красоты, без колебаний соглашается взять её в свой дом.

   Цзя Пинва, как обычно, весьма скупо описывает внешность героини: "прямой носик, огромные глаза да несколько едва заметных родинок на широком круглом лице". [А,1,90] Его мало интересует реальный облик девушки. Настоящий портрет Лю Юэ – в её сходстве с небольшой женской статуэткой эпохи Тан, которую та сама сразу же выделяет из всего множества предметов в кабинете Чжуан Чжиде:

   "Облака волос, сочный румяный цвет лица, тонкие брови над красивыми глазами, короткая красная кофта, светло-зелёная накидка, изящно изогнутые руки и едва уловимая тень улыбки на прекрасном лице". [А,1,93]

   Чжуана поражает их неожиданное и несомненное сходство – ему даже в какой-то момент кажется, что две прекрасные девушки разговаривают друг с другом. Лю Юэ для него – это чудесным образом ожившая танская красавица, "чувственное воплощение совершенной и недосягаемой красоты прошлого". (Точнее – ещё одно воплощение, так как примерно те же чувства он ипытывает и по отношению к Тан Ваньэр) Поэтому он прощает ей и её легкомыслие, и колкие шутки, и даже, порой, непозволительную дерзость.

  Заметим, что Лю Юэ – это ещё одно говорящее имя в романе. Иероглиф 柳 "лю" (ива), её фамильный знак, – традиционный символ не только и даже не столько утончённой красоты, сколько чувственности, открытого эротизма, распущенности (ведь "ива" ассоциировалась в Китае с кварталами гетер). Занимаясь домашними делами, помогая по хозяйству жене Чжуан Чжиде – Ню Юэцин, она, в то же время, становится любовницей Чжуана, оказываясь, таким образом, на положении своеобразной наложницы в доме писателя. Любопытно, что мотив "принятия в семью" обыгрывается (или, точнее, пародируется) автором и в именах героинь (через совпадение иероглифа "月" (луна) в именах Ню Юэцин (牛月情) и Лю Юэ (柳月), которое они трактуют, как несомненное "предначертание судьбы"). В этом – своего рода перекличка с темой имён-предначертаний в "Сне в красном тереме" (однако это не просто "цитация" – Цзя Пинва здесь как бы "передразнивает" поэтизированную символику "Сна"). Вообще, образ Лю Юэ во многом навеян целым рядом расторопных героинь-служанок из древней литературы. Так, например, подобно служанке-наложнице Симэнь Цина - Чуньмэй, она, занимая довольно низкое положение в семье, всеми правдами и неправдами стремится “овладеть ситуацией”, вплоть до того, что помогает “хозяину” (так она называет Чжуана) устраивать тайные свидания с соперницей Тан Ваньэр. Её отношения с Чжуан Чжиде основаны не на чувствах (на чувства нет и намёка, если не считать вполне объяснимое физическое влечение, которое, которое Лю Юэ охотно провоцирует своим поведением), а на вполне прагматичном удовлетворении интересов друг друга. Поэтому, вопреки чувству ревности Лю Юэ, стремясь "утвердиться" в доме Чжуана, покрывает его тайную связь с Тан Ваньэр:

   "Она подумала, что любит хозяина, а тот, несмотря на все свои нежные речи, на самом деле – без ума от этой чертовки Тан Ваньэр. Лю Юэ стало очень досадно. Но с другой стороны, если хозяин будет и дальше встречаться с ней, то и ей, Лю Юэ, наверняка, что-нибудь перепадёт". [А,1,180]

  Эти душевные ("дешёвые") терзания Лю Юэ хорошо иллюстрирует эпизод, напоминающий двадцать седьмую главу "Цзинь, Пин, Мэй", где охваченная завистью, смешанной с ненавистью, Пань Цзиньлянь подсматривает за Симэнь Цином, наслаждающимся любовью с Ли Пинэр. Лю Юэ также наблюдает за влюблённой парочкой, и подобно Цзиньлянь, в конце концов, выходит из своего укрытия, требуя удовлетворения страсти. Однако даже "открывшись" сопернице, она не принимает её дружбы (хотя Ваньэр и пытается пробудить в ней симпатию и даже зовёт её "сестрицей") и при первой возможности (когда изменяются обстоятельства) "сдаёт" Тан Ваньэр своей "хозяйке" Ню Юэцин.

  Лю Юэ, как и Чуньмэй, свойственен крайний эгоизм и холодная рассчётливость. Ещё до знакомства с Чжуаном, работая няней-домработницей в другой семье, она в полной мере проявляет эти свои качества. Её бывшая хозяйка жалуется Ню Юэцин (жене Чжуана), что красотка Лю никогда не отличалась усердием в домашних делах и что в отсутствие хозяев вместо того, чтобы нянчить грудного ребёночка, поила его снотворным, а сама, пока он спал, развлекалась в городе.

  Эта рассчётливая и не слишком разборчивая в средствах красотка, в конце концов, добивается вожделенного ею "положения в обществе". В конечном счёте, ей, также как и служанке Симэнь Цина – Чуньмэй, удаётся устроить свою жизнь через весьма выгодный брак – Лю Юэ выходит замуж за сына мэра Сицзина – инвалида Да Чжэна (Чуньмэй становится женой комменданта провинции, которого, естесственно, нисколько не любит). Любопытно, что, став хозяйкой в доме, она, подобно Чуньмэй, проявляет свой истинный нрав, срывая злость на собственной домработнице.

  Образ Лю Юэ в романе – яркий пример изменившегося подхода автора к изображению женских персонажей, что выразилось в разрушении ореола "прекрасных (и обликом и душой) небожительниц" – своего рода распаде ("тлении") изначального в творчестве Цзя Пинва единства эстетической и этической составляющих понятия красоты. Лю Юэ – образ соблазнительной, но вульгарной, эгоистичной красоты. Она – единственная из героинь романа чувствующая себя вполне комфортно в мишурных декорациях "тленного града". Это и неудивительно. Это – её мир.

  

  Ещё одна героиня романа – жена главного героя Ню Юэцин. Это уже не провинциальная красотка, она – настоящая горожанка, причём происходящая из старого аристократического рода. Её образ соединил в себе черты двух очень непохожих друг на друга героинь "Цветов сливы в золотой вазе": "бесовки" Пань Цзиньлянь и добродетельной У Юэнян. Это пародоксальное сочетание определило колоритность и многогранность характера жены Чжуан Чжиде. Ню Юэцин, так же как и Пань Цзиньлянь, необыкновенно остра на язычок. Обе эти женщины обладают чувством довольно едкого юмора и служат, каждая в своём романе, неистощимым источником всевозможных колкостей, шуток и поговорок. Как бы подчёркивая это косвенное указание, Чжуан Чжиде то и дело восхищается виртуозностью и остроумием язвительных реплик своей жены. Кроме того, обеим женщинам (Юэцин и Цзиньлянь) присущи такие качества как мстительность и изобретательное коварство. Это хорошо иллюстрирует история с голубем, которого Чжуан Чжиде использовал для доставки романтических посланий своей любовнице Тан Ваньэр. Ню Юэцин, случайно узнав об этой связи и особой роли в ней голубя, пригласила Тан Ваньэр на тихий семейный ужин с “особым” угощением, с тем, чтобы самым жестоким образом наказать свою соперницу и мужа и уничтожить в корне все их возвышенные чувства.

  Однако эта властная, жестокая и увереная в себе женщина – только одна сторона её сложной натуры. Ню Юэцин выведена в романе, как "хранительница домашнего очага", верная и заботливая жена (что, кстати, отличает её от распутной и эгоистичной Пань Цзиньлянь). Весь смысл её жизни состоит в заботе о Чжуан Чжиде, о его благополучии и комфорте. Вот как она рисует Лю Юэ своё жизненное кредо:

  "Да, я не люблю по нескольку раз на дню менять причёски и мазаться косметикой, как какая-нибудь актриска. Твой "учитель Чжуан" жалуется, что я никогда не меняюсь. А я уже говорила ему: ну к чему мне меняться? Зря что ли я пожертвовала собственной карьерой и стала простой домохозяйкой? Что, если бы я, вдруг, напудрилась как все эти модницы и принялась целыми днями разгуливать по магазинам и паркам, распивать кофе в дорогих отелях да танцевать на дискотеках? Он бы, ведь, и одного дня не смог бы спокойно провести дома, что уж говорить о том, чтобы писать книги". [А,1,137]

  Стержень её характера – жертвенность. Но эта не та разрушительная, безумная жертвенность Тан Ваньэр, для Ню Юэцин она представляет собой скорее сознательное самоотречение – жизнь для любимого ею Чжуан Чжиде, и, что важно, не ради того, чтобы нравиться ему, а ради него самого, ради его таланта. Поэтому Ню Юэцин не интересуется никакими модными "побрякушками" и нарядами, этими атрибутами внешней красоты, пустой мишурной красивости. Туфли на высоких каблуках, которые носят Тан Ваньэр и Лю Юэ, для неё – настоящее "орудие пытки". Ню Юэцин отвергла "порочную, приносящую несчастье" обольстительность, стараясь заменить её заботой о муже и постоянством. Однако и её жертва не может "купить" ей счастья. Хотя совместная семейная жизнь внешне кажется идеальной, это внешнее благополучие – лишь видимость, которую каждый из них пытается поддержать, несмотря на всю её эфемерность. Ню Юэцин "игнорирует" чувства Чжуан Чжиде, которому давно уже опостылела назойливая опека жены. Трагическое взаимное непонимание супругов приводит их к духовной и физической отдалённости. Эту трещину в их отношениях автор раскрывает в их взаимной неудовлетворённости в интимной жизни. Потерявший влечение к жене Чжуан Чжиде пытается привнести в супружеские отношения элемент "новизны": то просит её "не лежать, как труп", то пытается "учить" её, показывая порнофильм, но Ню Юэцин с возмущением отвергает любые попытки мужа нарушить "благопристойность" - "Я же не какая-нибудь распутная девка!" Невольно вспоминается похожий эпизод из старого романа "Подстилка из плоти", где герой Вэйян "обучает" свою жену искусству любви, однако там его "обучение" заканчивается вполне успешно.

  Ню Юэцин испытывает настоящий шок, когда узнаёт об изменах Чжуана, о его предательстве (как она это воспринимает). Вся жизнь теперь представляется ей бессмысленной и глупой жертвой, её разочарование так глубоко, что она решает "уйти из мира" и стать монахиней, подобно настоятельнице Хуэй Мин, к которой она и отправляется за советом. Однако там её ждёт ещё больший "сюрприз". В ответ на свои вопросы она слышит проповедь – поучение о том, как женщина должна "управляться" с мужчинами: "…женщина, - говорит Хуэй Мин, - должна быть подобна речному угрю: дай мужчине поймать себя, а потом опять выскользни. Или же – дынным семечкам. Сколько их не ешь, никогда не наешься, только вкус во рту остаётся. Вот так мужчина и окажется у тебя на крючке…" [А,1,485] Характерно, что всё это говорит именно монахиня. Хуэй Мин оказывается ещё одной из представительниц лагеря "хищниц". Она рассказывает Ню Юэцин историю своего пострига. Оказывается, когда ей было ещё только девятнадцать лет, она водночасье потеряла свои роскошные волосы. Жизнь в миру в таком виде значила бы для неё довольно жалкую участь. Оставалось – просто сменить декорации. И она "ушла из мира", что было для неё лишь средством сохранить свою привлекательность, остаться красавицей и, что называется, "вдохнуть жизнь полной грудью". В довершение эта поддельная "монашка" сообщает Ню Юэцин, что только что сделала аборт. Этого Ню Юэцин уже не может перенести: "Если даже ушедшая из мира Хуэй Мин делает себе аборт, то что вообще в этом мире осталось настоящего?!" [А,1,486]

  Автор уготовил героине трагическую судьбу: Ню Юэцин сходит с ума. С этого момента автор отходит от реалистических черт в развитии её характера, он как бы вырывает героиню из привычной реальности, гиперболизируя в её образе нотки кризисного мироощущения. Кстати, такое же "переключение" он использует и в сцене самоубийства каллиграфа Гун Цзинъюаня (который в безумном порыве начинает сводить счёты с "исковеркавшими его жизнь банкнотами", расклеивая их по стенам комнаты и разбрызгивая по ним тушь) и в концовке романа, где главный герой Чжуан Чжиде практически "выпадает" из окружающей действительности и живёт в иллюзорном мире собственных фантазий (о чём речь ниже).

   Изображая состояние Ню Юэцин, Цзя Пинва использует свой излюбленный приём фантастического гротеска, с помощью которого он как бы "расшифровывает" психологическую трансформацию героини. Ню Юэцин кажется, что "всё её тело покрылось странной шелухой, похожей на змеиную чешую". Она принимается с ожесточением скрести своё тело, пытаясь избавиться от воображаемой сыпи, но тщетно – пятна не сходят. Тогда её помутившийся рассудок подсказывает ей другой выход – она отправляется в салон красоты, где полностью меняет свой облик: омолаживает кожу, выправляет форму носа, разглаживает морщины на лбу, избавляется от жировых отложений и натягивает кожу на ногах. Это своеобразное "очищение" или "омовение" как будто избавляет её от "наваждения". Она, подобно змее, "сбрасывает кожу", а заодно – и свои иллюзии, и своё прошлое, и самоё себя. Здесь невольно вспоминается метаморфоза произошедшая с Дуйцзы – главной героиней повести "Застава Будды", которая явилась рассказчику (юноше Кую) во сне, облачённая в странный кокон и с нимбом вокруг головы. Кокон кажется Кую – бинтами, наложенными на её израненное, обгоревшее тело – символ перенесённых Дуйцзы страданий. [В,1,80-81] Однако для Ню Юэцин эта "метаморфоза" – не символ "духовного перерождения", как у Дуйцзы. С ней происходит своего рода кафкианское "превращение" - она уже не прежняя Ню Юэцин, а некое странное существо, видимость, тень. Когда Ню Юэцин после всех этих трансформаций в туфлях на высоких каблуках появляется дома, её сумасшедшая старуха мать не узнаёт её и бормочет, что "дочь подменили", что это "поддельная" Ню Юэцин. Старухе кажется, что "подменили" вообще всё – весь мир. Сначала она начинает причитать, что "телевизор – ненастоящий", потом в разряд "поддельных" переходят кастрюля, соседи, гости, родственники. Под конец она принимается донимать дочь вопросом, не "подменили" ли её саму.

  В бреде этой сумасшедшей старухи слышится голос автора, который как бы подводит итог жизни Ню Юэцин и остальных героев романа. Они подобны бесплотным теням, телам, лишённым душ, а их отношения – отчаянное притворство и самообман. Ещё в самом начале романа Чжуан Чжиде разговаривает со своей тёщей – той самой сумасшедшей старухой, и его, вдруг, поражают её странные слова:

   "Сейчас, ведь, во всех этих салонах красоты можно себе сделать накладные ресницы, исправить нос, говорят, даже груди и зад и те можно подделать. По улицам разгуливает столько красоток – никак не поймёшь настоящие они или поддельные!" [А,1,108]

  Сразу же после этого разговора Чжуан Чжиде получает в фотоателье снимок – групповое фото, на котором была запечатлена вся его компания – он сам, его близкие друзья и женщины. Чжуана удивляет странный "оптический эффект": все предметы (стол, стулья, даже тончайшая резьба на ширме) получились резко и отчётливо, в то время как изображение самих людей на нём оказалось на удивление размыто и неясно. На мгновение этот снимок вызывает у Чжуана какое-то нехорошее чувство, будто на карточке он видит не людей, а их тени, какой-то обманчивый мираж.

  

  

  

   4. Чжуан Чжиде: герой романа и его автор.

  

  

  Многие критики отмечали, что главный герой лишь с большой натяжкой может быть назван типичным представителем современной городской интеллигенции. Скорее он напоминет "внезапно прославившегося деревенского выскочку", некоего сельского "нувориша". Его жизнь и мировосприятие, отношения с людьми, в частности, с женщинами, по утверждению одного из критиков, представляют собой скорее грубый фарс, нежели выражение высоких чувств и переживаний, которые гораздо более бы приличествовали человеку культуры, тем более писателю, притом известному. Особое раздражение (во всяком случае, в первое время) вызывали "вульгарная фривольность и откровенная распущенность" героя на фоне его (по мнению критики) ничтожной духовности. В образе Чжуан Чжиде писатель, видимо, покусился на канон изображения положительного героя-интеллигента, учёного мужа, а к тому же ещё и поэта, художника и даже "мыслителя" – властителя дум (расхожий миф традиционной китайской культуры). Соединив в одном лице поэта-художника с современным Симэнь Цином, он создал художественный образ, который пришёлся по вкусу далеко не всем читателям. Как отмечает Лэй Да, "книга почти напрочь лишена элемента идеализации как в отношении главного героя, так и в отношении всех остальных персонажей романа" [Б,9,221], что, кстати сказать, явилось новым шагом в эстетике писателя, ранним произведениям которого была свойственна как раз значительная доля поэтизации. С этой точки зрения, своеобразие "Тленного града" заключается в том, что он представляет собой опыт сознательного анализа психологии человека и в какой-то мере (что немаловажно) – самоанализа писателя.

  Хотя сам Цзя Пинва всячески предостерегал от прямого отождествления себя с Чжуан Чжиде, нельзя не отметить некоторое родство, вернее, близость автора и его героя. Эта связь подкрепляется и биографическими параллелями: писатель Чжуан Чжиде, так же как и сам Цзя Пинва – не коренной городской житель, он приехал в Сицзин из шэньсийской глубинки, его миросозерцание, восприятие жизни, эстетические интересы и потребности в значительной степени отражают близость к народному быту, крестьянской культуре, наиболее глубинным и архаичным пластам культурной традиции Китая. Эту особенность собственного мировосприятия Цзя Пинва не раз подчёркивал в своих эссе (см. Приложение: "В горах Шанчжоу"), и характерно, что и свою автобиографию он назвал "Я – крестьянин" ("我是农民"). Прожив в городе более 20-ти лет, он не изменил своей изначальной самоидентификации, оставшись "местным изделием в городской упаковке", как он назывет себя в одном из автобиографических эссе. Процесс адаптации к городской культуре не был простым для писателя и занял очень длительный промежуток времени. В "Послесловии к "Тленному граду"" он, в частности, пишет: "Я прожил в городе более 20-ти лет, но так и не написал о нём ни одной книги. И чем сильнее во мне было чувство вины, тем мне сложнее было заставить себя взяться за перо…" [А,2,519]

  Остановимся ненамного на этом факте – что значит прожить в городе 20 лет, и всё это время писать исключительно о жизни "милой сердцу глубинки"? Что это – следствие намеренной самоизоляции писателя или бегство от городской реальности, в которой он в данный момент пребывал, в мир фантазии, рождавшейся прошлыми образами и воспоминаниями? В любом случае такое состояние его души говорит о каком-то внутреннем отчуждении или, как минимум, дистанцированности художника от непосредственно окружающей его действительности – стремлении сохранить в изначальной чистоте и целостности свой внутренний мир, индивидуальное личностное ядро. Как отмечает Д.Н. Воскресенский, размышляя о творчестве Гао Синцзяня, духовная позиция Цзя Пинва близка (но неравнозначна!) жизненному кредо Гао Синцзяня – его идее "таован" 逃亡 – бегству или удалению от действительности (у Гао – это, прежде всего, удаление от социальной или политической действительности, что он подчёркивает в своей Нобелевской лекции). У Цзя Пинва его "таован", или "бегство", это способ самоочищения через своеобразное "возвращение к истокам".

  Создаваемое Цзя Пинва воображаемое художественное пространство, являясь своеобразным отображением этого "глубинного ядра", определяет особые, интимные отношения между автором и героями его книг. Вот как, например, в одном из эссе писатель отреагировал на предложение написать продолжение повести "Небесный пёс", перенеся действие повести из деревни в город: "На сей раз, я растерялся и даже пришёл в трепет, Тяньгоу почувствовал то же самое, а не осмеют ли его тамошние люди?" [А,5,107] Цзя Пинва как бы "сверяется" с мнением своего героя, более того – он самым естественным образом эмоционально "перевоплощается" в Тяньгоу и даёт его оценку. Он поступает, как драматург-режиссёр, оставляющий себе главные роли в собственных спектаклях, таким образом пытаясь "отыграть" на сцене свой не реализованный в реальной жизни потенциал. Поэтому не удивительно, что, обратившись, в конце концов, к изображению Города, Цзя Пинва избирает именно эту точку зрения – восприятие человека, который, как и сам он, находится как бы на грани двух миров, до конца не принадлежа ни одному из них. В этом смысле по-иному раскрывается имя, которое Цзя Пинва дал своему герою – "бабочка Чжуан-цзы". Герой живёт сразу в нескольких мирах – он одновременно и "бабочка" и "философ" (известный писатель, местная "знаменитость" и житель горной деревни, сохранивший характерные привычки и местный выговор). Но в то же время он – ни то, ни другое. Чжуан Чжиде оказывается в трагической ситуации своего рода "экзистенциального изгоя", чувствующего себя "своим среди чужих" в городе и "чужим среди своих" в деревне. Кстати, эта идея, заявленная ещё в романе 1987 года "Нетерпение", отчётливо прослеживается в одном из его последних романов "Селение Гаолаочжуан" (1998), главный герой которого также живёт сразу в двух мирах, не в состоянии прижиться ни в одном из них.

  Любопытно, что в Послесловии к "Тленному граду" Цзя Пинва только мельком упоминает о своём романе, в основном он пишет о собственной жизни и настроении в период работы над книгой – о состоянии души. Тяжёлая болезнь (вирусный гепатит), смерть отца, развод, изматывающий судебный процесс – все эти невзгоды и потери одна за другой навалились на писателя, вызвав ощущение щемящего одиночества.

   "Остался лишь я сам, тело и дух которого были непоправимо отравлены, да три иероглифа моего имени, которые то и дело склонялись на все лады и подвергались клевете и осмеянию". [А,2,520]

   Мысли о призрачности и даже коварстве "дутой" славы заставили его покинуть город (это своеобразное "бегство", надо заметить, было не первым в его биографии) и начать работу над романом. Цзя Пинва описывает свои путешествия и жизнь, которую он вёл в гостях у своих друзей и знакомых. Забавные, порой ироничные, порой поэтичные картинки неустроенного быта сменяются размышлениями об одиночестве и отсутствии дома. В какой-то момент, Цзя Пинва даже вспоминает проникнутое ощущением щемящей тоски стихотворение Ду Фу "Песнь о разрушенной ветром лачуге" [А,2,521] ("Стихи о том, как осенний ветер разломал камышовую крышу моей хижины") [В,12,200]:

  Осенний ветер дует всё сильней,

  Дела свои разбойничьи верша.

  Он с тростниковой хижины моей

  Сорвал четыре слоя камыша.

  

  И так уж обессилен я войной,

  Бессонница замучила меня,

  Но эту ночь, промокший и больной,

  Как проведу до завтрашнего дня?

  

  Эти, на первый взгляд, не имеющие непосредственного отношения к художественной структуре романа "путевые заметки" на самом деле, как нам кажется, являются "оборотной стороной", своего рода инобытием текста самого романа. В соотношении двух текстов реализуется заложенная в имени главного героя "Тленного града" метафора взаимосвязи "бабочки" и "философа Чжуан-цзы". Так что текст самого романа можно рассматривать, как своего рода развёрнутое предисловие к "Послесловию". Следуя этой логике, мы вправе задаться вопросом: кто из героев этих двух текстов является исходным (в сфере художественного пространства) – писатель Цзя Пинва, которому "снится", что он Чжуан Чжиде (庄之蝶бабочка Чжуан-цзы) или Чжуан Чжиде, которому "снится", что он писатель Цзя Пинва? Цзя Пинва и сам пишет об условности грани, разделявшей реальность и художественный вымысел в момент его работы над романом:

   "Чтобы освободиться от досаждавшей мне реальности, я старался сконцентрироваться на Чжуан Чжиде и его женщинах, и дело часто доходило до того, что я уже был не в состоянии провести грань между реальностью и собственными фантазиями". [А,2,526]

   Мир творческой фантазии как бы становится для писателя непосредственной реальностью. Чжуан Чжиде не просто "унаследовал", но актуализировал и максимально "проработал" проблемы творческого и индивидуального характера, с которыми столкнулся в то время сам Цзя Пинва. Хотя реальная жизнь автора далека от событий, описываемых в романе, однако, как автора, так и его героя роднит одно общее – ощущение духовного кризиса, неустроенности, отсутствия "пристанища" в жизни (герой романа Чжуан Чжиде живёт сразу в нескольких квартирах, как бы в нескольких мирах, то есть – нигде). Ещё один отрывок из "Послесловия" равным образом мог бы принадлежать и самому Чжуан Чжиде: "В моей жизни теперь царило состояние душевного разброда – днём я боялся наступления ночи, а ночью с ужасом ожидал приближения рассвета. Мне порой казалось, будто меня морочат какие-то дьявольские силы. Я понимал, что если так пойдёт и дальше, я неминуемо погублю самого себя, но я уже не знал, как мне быть". [А,2,526]

  Несмотря на то, что, как и у героя знаменитого романа Милана Кундеры ("Невыносимая лёгкость бытия") - Томаса, его жизнь представляет собой переплетение нескольких любовных связей, Чжуану Чжиде вряд ли ведома та "лёгкость бытия", которую так пестует Томас. Будучи человеком, в высшей степени склонноым к само-рефлексии, Чжуан без конца пытает себя вопросами о смысле жизни, о сложности и противоречивости человеческой природы, в своих повседневных размышлениях то и дело обращаясь к старинным книгам, стараясь уловить в малопривлекательной действительности отблески совершенной красоты древности. В то же время, живя "на пене" своей славы, он постоянно ощущает трагическую иллюзорность такого существования. Чжуан Чжиде “порхает” по жизни подобно одинокому мотыльку, его беспорядочные связи являются не столько следствием стремления к внутреннему раскрепощению и свободе духа как у Томаса (героя книги Кундеры), сколько невозможностью остановиться, вынужденной бесконечностью бесцельных “блужданий”. Не обладая внутренней цельностью Томаса, вместо "лёгкости бытия", он начинает всё явственней ощущать собственное одиночество и невозможность достижения истинного взаимопонимания с самыми близкими ему людьми, что, в конце концов, приводит его к состоянию тягостного уныния и безразличия к жизни.

  Уже на первых страницах романа мы находим признаки глубоких противоречий в характере Чжуан Чжиде. Его земляк Чжоу Минь – он же и поклонник, написавший о нём биографический очерк – недоумевает, почему знаменитый писатель и уважаемый всеми "учитель Чжуан" так любит слушать пронзительно тоскливые звуки глиняной флейты (или дудки) "сюнь" 埙: "Я ничего не понимаю. Ведь вы – знаменитый человек, у вас есть всё, о чём только можно мечтать, стоит только чего-нибудь пожелать и всё у вас получается. И вдруг, вам нравится слушать какую-то дудку сюнь?!" [А,1,111] Это "странное" музыкальное пристрастие Чжуан Чжиде на самом деле – дверь в сокрытые от внешнего взора "тайники души", ключ к невидимым граням его души. Томительно-тоскливые, берущие за душу звуки флейты-сюнь – личное, глубоко интимное переживание героя и в то же время – это авторское настроение, своеобразный лейтмотив всего романа. Звуки сюнь как бы аккомпанируют всем происходящим в романе событиям, ощущениям, которые испытывают герои, заостряя тревожные ноты в общей мелодии произведения. Главный герой Чжуан Чжиде выполняет функцию своеобразного медиума, живущего на грани двух миров – реального мира и над- (или вне-) реального, метафизического инобытия. Однако эти "тайники" так и остаются закрытыми даже для самых близких ему людей. Каждая его попытка "открыться" заканчивается неминуемым провалом. Так, к примеру, когда он даёт своей жене Ню Юэцин послушать кассету с глубоко тронувшей его буддийской музыкой, та приходит в ужас и требует немедленно выключить "эту похоронную дребедень".

  Истинной причиной его разочарований, однако, становится не непонимание окружающих, а несостоятельность его собственных романтических, идеалистических устремлений. Будучи по своей природе человеком, не лишённым чувства доброты и способности сочувствия людям, он решает поддержать старика-редактора Чжуна и скрасить его безнадёжное одиночество. Чжуан Чжиде отправляет ему несколько подложных писем от лица незнакомой ему смому женщины Мэй-цзы, с которой однолюба-Чжуна разлучила культурная революция (и которой, вероятно, уже давно нет в живых). Однако, возродив Чжуна таким образом к жизни, он вселил в него ложную надежду, крушение которой должно было ввергнуть того в состояние гораздо более жестокого отчаяния, если бы не преждевременная смерть. Чжуан Чжиде руководит по-детски импульсивное желание исправить, улучшить, как бы "подредактировать" несовершенную и несправедливую жизнь в каждый непосредственный момент времени, не принимая на себя ответственность за последствия. Его добрая натура в сочетании с природной слабохарактерностью и даже некоторой трусливостью приводят к тому, что все его искренние побуждения в результате навлекают на него, как, в равной мере, и на его близких и друзей, одни только неприятности. Так, вместо того, чтобы рассердится и, как следует, отчитать Чжоу Миня, который влез в его личную жизнь и без его согласия опубликовал биографический очерк с пикантными подробностями о его давней любовной связи, он старается "войти в положение" и даже "облагодетельствовать" самозванца. После этого, под влиянием минутного настроения, сожалея о неприятностях, которые эта статья причинила его бывшей тайной любовнице Цзин Сюэинь, Чжуан Чжиде в самый неподходящий момент решает написать ей покаянное письмо, получив которое, та поднимает шум и, используя письмо в качестве вещественного доказательства, начинает злополучный судебный процесс, который отравляет существование Чжуана. Чжуан Чжиде, подобно Йозефу К. – герою "Процесса" Кафки, попадает в настоящий заколдованный круг влекущих одна другую забот и неприятностей, которые, в итоге, приводят его к трагическому концу: измученный и истощённый духовно и физически герой решает навсегда покинуть город, однако смерть настигает Чжуан Чжиде на вокзале в зале ожидания, который, таким образом, оказался для него не путём к освобождению, возвращению к истокам, а последней, роковой западнёй.

  Как замечает в своей статье Лэй Да, одним из наиболее часто употребляемых в отношении Чжуан Чжиде эпитетов (и это вряд ли случайно) является пришедшее из местного диалекта Шэньси просторечное слово "泼烦". Как и многие другие слова в колоритном лексиконе Цзя Пинва, оно отсутствует даже в четырёхтомном словаре Ошанина, правда есть в Большом Китайском словаре (т.VI, с.157), где оно трактуется, как диалектальное слово, синоним "很难" ("трудный"), что, правда, не отражает истинного значения в контексте данного произведения. Попробуем подобрать адекватный перевод, исходя из значений самих иероглифов. Первый иероглиф "泼" имеет значения "бурный", "буйный", "дикий", "чрезвычайно", "отчаянно". Второй – "烦" – означает "беспокойство", "волнение", "хлопоты", в то же время это – "тоска", "горечь", "досада", нечто "неспокойное", "бурлящее", "суетное". Как нам кажется, это слово в романе примерно соответствует русским понятиям "маета" или "томление духа", семантически соединяющим значение "беспокойства", "хлопот" с чувством "досады", "горечи" и бессмысленности происходящих событий. Это не просто дискомфортное состояние, вызванное теми или иными бытовыми неприятностями, но некое более общее состояние духа – своего рода надлом, духовное "томление", которое вызванно процессом распада духа героя – его личностного ядра. С этим толкованием связано и другое часто встречающееся в тексте и близкое по значению слово "烦恼". Первое, наиболее часто употребимое его значение – "подавленность", "досада", "обеспокоенность". А вот второе значение уходит своими корнями в буддийскую философию – это специальный термин, употреблявшийся для обозначения душевного состояния "досады и огорчения", "заблуждения и страдания", "страсти и искушения", иными словами – это "неразумие тех, кто не просветлён верой и является игрушкой страстей". (словарь Ошанина, том 4, стр.744) Это – "томление" в мире "багровой пыли", в том самом тленном мире, в котором обитают герои романа Цзя Пинва.

  Говоря о центральном персонаже произведения, Лэй Да условно разделяет это "томление" или, иными словами, "духовное тление" на три уровня: "социальный", "экзистенциальный" и "метафизический". С таким пониманием можно отчасти согласиться.

  Во-первых, как известная личность, Чжуан Чжиде является в романе объектом не только всеобщего внимания, но даже и почитания. Люди воспринимают его не иначе, как через призму его "значимости" – "известности", и хотя нельзя сказать, что сам Чжуан Чжиде не пытается сохранить свою самоидентификацию (ведь, он постоянно размышляет о призрачности своей "славы", стараясь отделить собственное "я" от её ложных атрибутов), однако столкновение с реальностью приводит все эти попытки к полному краху, и по природной безвольности характера он начинает послушно играть роль "знаменитости". Глава города Сицзин использует его имя в процессе подготовки праздника местной культуры, Хуан, директор завода, выпускающего поддельные лекарства, дурачит покупателей, прикрываясь авторитетом Чжуан Чжиде, а его доверенный человек Хун Цзян и вовсе бесстыдно наживается на его имени. Его самого практически уже никто не замечает "в тени" его имени, и Чжуан Чжиде постепенно превращается в раба собственной "славы". Это социальный мотив его "томления" или "тления".

  Во-вторых, Чжуан Чжиде демонстрирует полную недееспособность с точки зрения профессиональной деятельности. На протяжении всего романа он так и не написал ни одного значительного произведения. Его писательский талант находит применение исключительно в виде заказных статей для мэра города, рекламных текстов для директора Хуана, поддельных писем Мэйцзы к редактору Чжуну да парных надписей-дуйлянь для многочисленных друзей и знакомых. Он старается для других и за других, так что на себя самого у него не остаётся никакого времени. Но здесь возникает вопрос, а есть ли у него вообще такое желание и возможность? Подобно главному герою романа Цянь Чжуншу "Осаждённая крепость" – праздному недоучке-профессору Фан Хунцзяню – он проводит время в глубокомысленно-пустых разговорах и тщетных попытках разобраться в своих запутанных отношениях с женщинами (Фан никак не может определиться в своих отношениях с барышнями Тан и Су, и в результате целого лабиринта недоразумений, кончающихся полным разрывом с обеими девушками, он неожиданно женится на барышне Сунь, что тоже не приносит ему счастья). [В,16] Такого же рода "круговерть" не даёт Чжуану и малейшей возможности сосредоточиться на писательском труде. Единственная его попытка написать "мистический роман" оканчивается ничем, так как ему (как он говорит) не удётся найти в Сицзине ни одного спокойного места, где бы он мог спокойно работать.

  "В этом городе тогда не нашлось ни одного письменного стола, за которым я мог бы это сделать" [А,2,520] - пишет Цзя Пинва уже о самом себе, в тот момент, когда он решил разорвать этот порочный круг и покинуть город, чтобы обрести душевный покой и написать свою книгу. Чжуан Чжиде так и не решился на "побег" из этого мира "страстей и искушений", предпочтя этому "побег" от самого себя, от собственного "я". И с этого момента пути автора и его героя разошлись.

   Как говорит о Чжуан Чжиде героиня романа Тан Ваньэр (женщина, знающая его, наверное, лучше всех остальных героев), он превратился в человека, который постоянно нуждается в новых впечатлениях, стимулирующих его, и в новых эмоциях, так как его собственная личность уже давно перестала служить основой для творчества. Ему не остаётся ничего более, как "окунуться в бурлящий океан плотских страстей и разврата в тщетных поисках своего утраченного "я"". [Б,1,222] В этом заключается второе экзистенциальное "томление" Чжуан Чжиде.

   Третье, метафизическое "томление", о котором пишет в своей статье Лэй Да, непосредственно связано с самыми интимными сферами жизни главного героя. И это не случайно, ибо особую символическую нагрузку в романе несёт эротика. Это не только и не столько "наживка", на которую автор ловит читателя, сколько немаловажный элемент художественной структуры произведения. Автор не просто приоткрывает завесу над запретными сферами внутреннего мира героев – он буквально "препарирует" их интимный мир. С этим, кстати, связано обилие и крайняя натуралистичность картин карнального бытия, что, как мы уже отмечали, шокировало и возмутило сторонников консервативно-стерильного подхода в литературе. Однако, следует заметить, что сексуальный натурализм и низкая комика, которые настолько не пришлись по вкусу официальной морали, вовсе не новое явление в китайской литературе. В этом смысле "Тленный град" продолжает традицию "Цзинь, Пин, Мэй" – романа, который также был скандально известен натуралистичностью в описании быта и нравов своего времени. Интересно, что в произведении Цзя Пинва присутствует и формальное указание на подобную преемственность. Так же как и в некоторых изданиях старого романа (в том числе и современном), самые "рискованные" места в тексте "Тленного града" были заменены рядами пустых квадратиков с последующим уведомлением: "Здесь автор пропускает энное количество иероглифов". И если в случае с романом "Цзинь, Пин, Мэй" это, возможно, было просто своеобразной, хотя и условной данью приличиям, то для Цзя Пинва "квадратики" – вполне знаковый элемент, как бы маркирующий "перекличку" с предшественником. Именно "перекличку", а не "цитацию" – то есть подход, предполагающий диалог, а не "подражание" или "копирование" (сам писатель в своих эссе неоднократно опровергал утверждения о вторичности "Тленного града" по отношению к "Цзинь, Пин, Мэй"). Тем не менее, многие даже доброжелательно настроенные критики, решили, что эротика в "Тленном граде" буквально "списана" с "Цветов сливы в золотой вазе". При этом одни отмечали, что она "не дотягивает" до классического шедевра с эстетической (художественной) точки зрения. Другие и просто говорили, что "эротика в романе не только не красива, но уродлива и низкопробна". [Б,16,118] Но, как нам кажется, именно в этом проявилось своеобразное новаторство Цзя Пинва. Стремясь представить читателю жизнь во всём её обнажённом, зачастую неприглядном виде, он отошёл от шаблонов "красивости" изображения "утех за спальным пологом". "Альковые" сцены в романе порой, действительно, поражают нарочитой механистичностью и вульгарностью описаний, а иной раз выглядят как несколько искусственные пародии на образцы старой прозы, которая, впрочем, тоже не гнушалась откровенности. В целом ряде эпизодов писатель берёт на вооружение приёмы низкопробного "хардкора" эротической литературы. Как писал один из критиков, "секс в романе – это точка, в которой материальное полностью вытесняет духовное, это способ временного избавления от духовного томления, он не имеет никакого отношения ни к романтическим переживаниям, ещё меньше в нём гуманистической одухотворённости, это всего лишь взаимодействие разнополых тел, показатель духовного разложения героев". [Б,16] Цзя Пинва сделал ставку на то, чтобы вызвать у читателя сильные эмоции; возбуждение, сопровождавшееся чувством отвращения, вполне входило в их число.

  Однако при всём этом многочисленные любовные приключения оказались неразделимо связаны именно с духовными поисками главного героя, который подобно Вэйяну-полуночнику из "Подстилки из плоти" Ли Юя пытается обрести смысл жизни в плотской любви [В,9], что, правда, в итоге приводит его к глубокому разочарованию в истинности этих "поисков" (то же случается и с Вэйяном, который в финале романа в знак отречения от своих мирских заблуждений совершает акт самооскопления). На протяжении действия всего романа Чжуан Чжиде непрерывно меняет и расширяет круг своих сексуальных партнёров, так что, в конце концов, его "я" оказывается целиком в плену мира плотских страстей. Но из каких соображений автор подвергает своего героя такому испытанию? Нельзя сказать, чтобы Цзя Пинва, подобно, скажем, Лоуренсу, считал плоть "единственной религией, способной вернуть человека к реальности, к его истинной природе и спасти его от гнёта условностей индустриального общества". [В,24,298] Скорее даже наоборот – в романе это более напоминает побег от действительности, попытку обрести душевное забвение. Поначалу Чжуан Чжиде представлен в романе, как пресытившийся жизнью скептик, которого преследует ощущение, что "всё мертво". "У меня есть всё, и не хватает только какой-нибудь передряги… Я и сам себе удивляюсь – то ли это я приспособился к здешней жизни, то ли совсем деградировал". [А,1,29-31] Встреча с Тан Ваньэр одаряет его возвышенно-романтическим чувством свободы, новизны и доверия к жизни. Однако постепенно "опьянение" рассеивается, и ему на смену приходят разочарование и усталость. Мир то распахивается гостеприимно, то сжимается до размеров тесной коморки – "тайной" квартиры, в которой проходят его встречи с любовницами – единственном месте, где он может хоть на короткий промежуток времени забыть о неумолимо преследующих его неприятностях. Попытка обрести откровение через любовь превращается в отчаянное бегство от реальности.

  Жизнь в Сицзине (Западной столице) для Чжуан Чжиде подобна тюремному заключению. Нескончаемая досадная суета, бессмысленное трепыхание в путах повседневной рутины парализует и убивает его душу. Поэтому безумства отношений с Тан Ваньэр кажутся ему свидетельством "живости" собственной души и даже – ни много, ни мало, "духовным возрождением". Тан Ваньэр также тешит себя ложной надеждой, что она сможет постоянно поддерживать ощущение "новизны" у Чжуан Чжиде и тем самым оживлять в нём творческое начало. Они оба считают, что "в предпочтении нового старому – признак творческой силы". [А,1,145] Однако эта одержимость "новизной" на поверку оказывется густо замешанной на средневековых предрассудках. Чжуан Чжиде, который фактически становится главой своеобразного "гарема", в своих отношениях с женщинами не далеко ушёл от какого-нибудь чиновника-ши, а послушная всем его прихотям Тан Ваньэр по своему поведению не многим отличается от обычной наложницы. А самое главное, что отношения Чжуан Чжиде с его женщинами, как и положено в большой феодальной семье, основаны на чём угодно кроме любви (вспомним Симэнь Цина из "Цзинь, Пин, Мэй" и его отношения с жёнами). Чжуан Чжиде в этих "изящных штучках" или "красивых вещицах" ("尤物" – так сам Чжуан называет одну из своих женщин) привлекает изящество форм и возбуждающая игривость, которые воплощают в его понимании представления древних о прекрасном. Наверное, именно с этим связана его одержимость "миниатюрными ножками (小脚) и высокими каблучками", которые являются в его предсталении чуть ли не основным показателем женской красоты.

  "Женская красота – это личико и ножки. Ты можешь ходить в самом ужасном рванье, но если при этом на твоих прелесных ножках будет пара миниатюрных туфель, то ты всё равно будешь неотразима". [А,1,151]

  Эти рассуждения современного эстета слишком напоминают архаичное любование "лотосовыми ножками" (ведь, функция высоких каблуков состоит в визуальном уменьшении размеров ступни, с чем связан и обычай "бинтования ножек"). Как мы видим, отношение Чжуан Чжиде к женщинам основывается на своеобразном эстетическом "атавизме", который, однако, является всего лишь проявлением, или частным случаем атавизма этического. Чжуан Чжиде – ценитель красоты, своего рода "коллекционер". Недаром он без конца сравнивает своих "возлюбленных" со статуэтками танских красавиц, дарит им древние украшения (танское медное зеркальце – Тан Ваньэр и древнюю женскую статуэтку – Лю Юэ). Для него они – такие же "статуэтки" – фигурки для любования, он их приобретает, содержит (Лю Юэ – его домработница), крадёт (Тан Ваньэр – жена его друга) и даже – обменивает. Так, для того, чтобы сдвинуть с мёртвой точки стоивший ему многих нервов затяжной судебный процесс, он "отдаёт" свою домработницу (а по совместительству и "наложницу") Лю Юэ в жёны хромоногому сыну мэра Сицзина. Но и Лю Юэ, надо заметить, не остаётся в накладе. Сделав вид, что жертвует собой ради "учителя Чжуана", она с удивительной стойкостью принимает этот "удар" (или "дар") судьбы: теперь-то ей, наконец, удалось изменить своё положение в обществе и "выбиться в люди". Тан Ваньэр же в её отношениях с Чжуан Чжиде руководит не материальная корысть, а тщеславие (по крайней мере, в начале романа). Она также как и все остальные зачарована его известностью, ей льстит положение любовницы "знаменитости", но мечтает она о том, чтобы скорей женить "учителя Чжуана" на себе и занять место "первой жены" Ню Юэцин.

  Чем дальше, тем явственней проявляются признаки внутренней деградации героя. Так, если в начале романа Чжуан Чжиде движет потребность самопознания и творческого раскрепощения, то постепенно им на смену приходит саморазрушительный гедонизм. Недаром острая на язычок Лю Юэ говорит ему:

  "Ты сделал из меня и Тан Ваньэр новых людей, подарил нам жизненную отвагу и уверенность в себе, но потом сам же и погубил нас, а погубив нас, погубил и самого себя…" [А,1,431]

  Беспорядочная половая жизнь и необузданные страсти приводят Чжуан Чжиде к раздвоению личности, в его характере всё отчётливей проявляется тупое, животное начало, которое и приводит его к злосчастному финалу.

  Слабости и недостатки героя, внутренняя противоречивость натуры, его изначальное стремление к возвышенной красоте и в то же самое время бессилие вырваться из плена собственных низких инстинктов – всё отразилось в проявлениях его сексуального поведения, причём проявилось гораздо ярче, чем в жизни во внешнем мире. От стремления к новым, острым ощущениям и творческому самоутверждению его "сексуальные излишества" приводят героя к проявлениям порой необъяснимой жестокости и вполне объяснимому (хотя и иррациональному) влечению к смерти. В одной из последних глав романа мы находим довольно натуралистичную сцену-описание "любовных утех" Чжуан Чжиде и Тан Ваньэр, где любовная игра сопровождается эпизодами в духе "садо-мазо". Характерно, что всё эротическое "действо" происходит под аккомпанемент всё той же траурной (похоронной) буддийской музыки, которая так испугала в своё время жену главного героя Ню Юэцин. Кажется, что сцена очень напоминает концовку рассказа Юкио Мисимы "Патриотизм", в котором молодой офицер, поручик Такэяма, перед тем как совершить харакири в последний раз исступлённо занимается любовью со своей женой. Половой акт для Такэямы не просто плотское наслаждение, но акт прощания с миром и с жизнью, символический опыт смерти. Так и в случае с Чжуан Чжиде и Тан Ваньэр само их соитие превращается в метафору смерти, это – своего рода символическое отображение того кризиса, в котором находятся души героев – крайней степени их духовного и нравственного "распада". В финале, как говорит Цзя Пинва, от них остаются лишь "два безжизненных тела, похожие на размякшие комки глины". [А,1,418]

  

   ГЛАВА 3. Особенности поэтики.

  

  

  "Тленный град" в большой степени унаследовал как традиционную для автора философскую тематику поисков смысла жизни, так и многие композиционные и сюжетные приёмы, свойственные для его повестей 80-х годов. Однако сами принципы изображения действительности подверглись в нём значительному изменению. Это безусловно связано с тем, что Цзя Пинва "покинул милый сердцу горный край Шанчжоу" и обратился к исследованию принципиально отличного "жизненного пространства" – окружающей его самого городской жизни. На смену некоторой идеализации и поэтизации пришёл метод иронического осмысления реальности, что отразилось на всех без исключения элементах художественной структуры "Тленного града". В этой части работы мы коснёмся некоторых особенностей художественно-смыслового пространства романа, обращая внимание на ряд изменений, которые художественный метод писателя претерпел в этот период творчества.

  

  

   1. Ирония и юмор в романе "Тленный град".

  

  

   Ирония и юмор всегда играли особенную роль в творчестве Цзя Пинва. Ещё в ранних произведениях писателя – в романах и повестях 80-х годов – мы встречаемся с множеством самого разного рода комических образов и ситуаций. В одной из своих статей писатель сам говорит о присущем его произведениям "холодном юморе" [А,6,107] – особой ироничности в изображении центральных персонажей. Цзя Пинва частенько как бы "подшучивает" над непосредственностью и простодушием своих героев, над их наивным восприятием жизни. Пример такого "доброжелательного глумления" мы находим в повести "Предел человеческий", в эпизоде, где рассказывается о нехитрых переменах в образе жизни только что женившегося крестьянина Гуанцзы:

   "Вернувшись, он привёл Байшуй домой и, считай, они поженились: на земляном кане прибавилась пара подушек, ночью Гуанцзы уже больше не мочился в дверную щель, так как купил себе новый глиняный горшок". [А,7,298]

   С такой же целью писатель вводит в повести "Застава Будды" эпизод с лифчиком, который брат Куя (главный герой повести) покупает в подарок своей любимой девушке Дуйцзы. Вернувшись с прогулки домой, братья находят оставленный ими дома лифчик надетым на коровью морду. Оказалось, что его отец, случайно нашедший этоу "чудную штуковину", принял его за наглазник для коров.

   Целый ряд комических эпизодов связан с описанием ряда курьёзных "приключений" героев в ”большом городе”. Эффект комичности заключён в искреннем недоумении тех по поводу царящих в городе порядков. Такова, например, обескураженность Гуанцзы (главного героя повести "Предел человеческий"), которого штрафуют за плевок на тротуар или удивление брата Куя странному поведению милиционеров, постоянно мешающих ему помочиться прямо посреди улицы. Одним из излюбленных приёмов, какими автор создаёт особую ироническую атмосферу, является так называемое "многостороннее разглядывание". Цзя Пинва постоянно меняет "ракурсы" и перемещает свою авторскую точку зрения, то в какой-то момент "сливаясь" эмоционально со своим героем, то "отдаляясь" и разглядывая его со стороны. Таково описание переживаний Тяньгоу – главного героя повести "Небесный пёс":

  "В посёлке Тяньгоу читался человеком простым, но бывалым – умел и поговорить и пошутить. Что до города, то тут он был совершенный невежа. Улицы в городе – ух, какие широченные! Поэтому Тяньгоу ходил по ним чуть ли не прижимаясь к самой стенке". [А,5,94]

  "Ух, какие широченные" улицы – это уже взгляд Тяньгоу, его непосредственное восприятие города. Будучи включённым в авторскую речь и соединенным со "сторонним" разглядыванием героя, оно преобретает несколько ироничный оттенок.

  Эта внутренняя ироничность в произведениях Цзя Пинва выполняет также функцию показателя авторского присутствия в тексте, так как сам герой-повествователь в большинстве описываемых ситуаций остаётся серьёзен и в языковом отношении вполне нейтрален, как, например, в повести "Застава Будды", в эпизоде, в котором герои отправляются на кладбище, желая увидеть своими глазами таинственные "блуждающие огни". В жутковатой тишине кладбища им отчётливо слышится какое-то кряхтение, вздохи и неразборчивое бормотание. Шёпотом брат Куя объясняет перепуганным товарищам, что они находятся у могил двух больших руководителей – прежнего начальника производственной бригады и председателя союза бедноты, которые при жизни были непримиримыми врагами и никак не могли сойтись во мнениях относительно "проведения курса партии". Ни у одного не было детей, и поэтому после смерти некому было совершать обряд поминовения, "вот они и превратились в "голодных духов", которые и теперь постоянно ругаются друг с другом" [А,6,272]. Здесь за восприятием перепуганного рассказчика появляется ироничный автор. Сплетая в сознании своих героев реальную жизнь и некую мистику, он иронизирует над их архаичным сознанием и непоколебимой верой в существование потустороннего.

   Комические ситуации, своего рода анекдоты, описываемые в ранних повестях часто бывают довольно натуралистичны. Они обычно связаны с различными формами "площадной и балаганной народной комики" (или низкой комики в терминологии М. М. Бахтина), "концентрирующимися на процессах еды, питья и удовлетворения других физиологических потребностей человеческого тела". [В,19,485] Такова, например, история, произошедшая с братом Куя ("Застава Будды"), когда тот устроился работать уборщиком в городской столовой:

  "В тот день столовая уже закрылась, но тут пришёл какой-то голубоглазый европеец – белый человек. Он хотел заказать яичницу-глазунью, но не говорил по-китайски, а брат не понимал английского. Тогда белый повёл Куя в туалет, где снял штаны и показал пальцем на свой детородный орган и на рот. Брат всё понял. Сказал, что это блюдо – "без проблем", он поджарил пару куриных яиц и положил сосиску. Посетитель остался очень доволен. Но вот однажды захотел отведать того же блюда какой-то негр. Его тарабарщину брат вообще не мог разобрать, тогда негр потянул брата в туалет и показал то же самое, что и тот европеец. Брат, кивнув головой, принёс два чёрных яйца сунхуадань и копчёную колбаску. Негр, разозлившись, закричал, что брат – расист, и побежал жаловаться директору. Директор тут же рассчитал брата". [А,6,317]

  Это только один из примеров так называемого "низкого" юмора, свойственного художественной манере Цзя Пинва. Писатель намеренно обращается к таким "внелитературным" материально-телесным пластам народной жизни. Он, с одной стороны, как бы "взрывает" официальную, "приличную" литературность, вводя элементы реального народного мировосприятия, показывая жизнь такой, какова она есть – без прикрас и натяжек. С другой – Цзя Пинва явно наслаждается самим комическим эффектом своего литературного хулиганства и охотно забавляет читателя, обыгрывая тему так называемого "телесного низа" и создавая особую "вольно-весёлую" стихию, которая композиционно часто выступает как своего рода эмоциональный балланс мелодраматическому, "серьёзному" началу.

  Именно такой низкий юмор в изобилии присутствует в романе "Тленный град". Причём, если в ранних произведениях юмор встречается в тексте лишь спорадически, как некий "отвлекающий манёвр", то в "Тленном граде" он является основной особенностью поэтики, важнейшим стилеобразующим приёмом, который реализуется на всех её уровнях: как на смысловом (язык подтекста и скрытого намёка, чем "Тленный град" в первую очередь отличается от ранних повестей), так и на лексическом (иногда даже фонетическом, то есть в самом строении языка романа). Как и в повестях, в "Тленном граде" Цзя Пинва использует так называемые "непубликуемые речевые сферы" – лексические и синтаксические элементы языкового построения "низких" речевых жанров (как, например: повседневная и бранная речь, вульгаризмы, просторечия итд). [В,19,491] Но если в произведениях 80-х годов мы имеем дело с колоритным, диалектальным в своей основе языком шэньсийской глубинки (который всегда привлекал и восхищал писателя), то в исследуемом нами романе выделен совершенно иной языковой пласт, включающий в себя такие речевые и языковые "жанры", как городской жаргон, казённый чиновничий "слэнг" и даже криминальный арго. Эта специфически "городская" лексика воспринимается Цзя Пинва не как живая народная стихия, а скорее как чуждая, враждебная среда – нечто "мертвенное" и поверхностное в языке. Вообще, по сравнению с ранними произведениями для "Тленного града" характерно снижение поэтизации и идеализации окружающей действительности. Оставив "сказочный мир Шанчжоу", во многих произведениях 90-х годов писатель обратился к изображению духовно чуждого ему десакрализованного пространства городской жизни. Поэтому основной стилеобразуещей доминантой в его творчестве становится именно сатиричкское начало. Такова, например, повесть 1997 года "观我", где автор выводит сатирический образ "общественного активиста" Гуаньво, показывая его духовную и душевную ничтожность (имя героя "Гуаньво" буквально означает "смотри на меня" и ассоциируется с именем бодисатвы Гуаньинь, на которую как бы намекает герой). Как отмечает Д.Н. Воскресенский, "это звучащее имя несёт сильную сатирическую нагрузку". Это уже совсем не добродушное подшучивание, а довольно злая ирония, сарказм. В "Тленном граде" Цзя Пинва демонстрирует такое же иронически-насмешливое отношение к своим героям. Чиновники, мошенники, аферисты, представители богемной среды осмысляются в романе как самые настоящие "продукты разложения" Западной (или Тленной, как её называет сам Цзя Пинва) столицы.

   Один из сатирических образов – "новый китаец", богатей "директор Хуан". Наряду с такими персонажами, как начальник Ван или "знаменитость" Жуань Чжифэй, он является ярчайшим представителем "сливок общества" Сицзина. Изображая этих персонажей, автор почти никогда не даёт портрета, ограничиваясь лишь их специфически-колоритной речевой характеристикой и какой-нибудь одной яркой, чаще всего гротескной деталью облика или окружающей обстановки, исчерпывающе представляющий их нехитрый внутренний мир. Во внешности начальника Вана автор выделяет его то и дело сжимающиеся кулаки, в любой момент готовые "отыграть" на висящей в его кабинете боксёрской груше буквально распирающую его злость и раздражение. Охочего до денег и блуда Жуань Чжифэя автор наградил алчными "собачьими глазами". Убогий внутренний мир директора Хуана – тщеславного нувориша, подобострастно заискивающего перед "знаменитым писателем" Чжуан Чжиде – отражается в пошлой, "маниловской" роскоши его нового дома. Желая произвести на "образованного гостя" благоприятное впечатление, он украшает стены своей квартиры всевозможными "изысканными" изречениями собственного сочинения, вроде "Мастер плуга и кисти" (ни о "плуге", ни, тем более, о "кисти" он, конечно, не имеет ни малейшего представления). Другой "шедевр", парная надпись-дуйлянь, немало озадачивает повидавшего виды Чжуан Чжиде: первая её "скромная" часть – "исключительный ум" от второй отличается только перестановкой слов – "ума исключительного". При всём своём стремлении к "изысканности" этот новоявленный "эстет" не утруждает себя высморкаться ("из ноздри у него выглядывала огромная капля" – почти гоголевский образ) во время разговора с пришедшим просить у него деньги Хун Цзяном. В изображении этих персонажей метод Цзя Пинва весьма напоминает приёмы так называемого гротескного реализма, в изобилии присутствующие в произведениях Н.В. Гоголя и Г. Маркеса (влияние последнего на своё творчество не раз отмечал и сам писатель).

  Авторской иронии не избегает ни один из героев. Её мишенью становится даже главный герой Чжуан Чжиде – своеобразное alter-ego самого Цзя Пинва. Автор то и дело посмеивается над его (и своим!) "ремеслом" – писательством. Каждый раз когда Чжуан Чжиде говорит, что он работает "в союзе писателей" ("Цзо[цзя]Се[хуэй]" - 作(家)协(会)), людям слышится: "делаю обувь" ("цзо се" - 作鞋). Этот забавный каламбур рефреном проходит через весь роман, то и дело наводя главного героя на размышления о призрачности собственной профессиональной самоидентификации. Любопытно, что это ироническое "изготовление обуви" звучит также своеобразной насмешкой и над его особым интересом к "форме женских ножек". Цзя Пинва вводит в роман ситуации, явно снижающие образ главного героя, порой ставя его в довольно двусмысленные ("пикантные") положения. Таков, например, эпизод, в котором "искушенный ценитель" женской красоты Чжуан Чжиде пробует подглядывать в подзорную трубу за молоденькими барышнями в доме напротив. Девушки, заметив наблюдение, на следующий день вывешивают в окне плакат – "没意思！" ("Ничего интересного!"). Любопытно, что у Ли Юя также фигурирует подзорная труба – "всевидящее око" ["Башня летней услады" из книги "Двенадцать башен"], и эта сюжетная деталь вряд ли случайна в "Тленном граде".

  Несмотря на целую череду любовных интриг Чжуан Чжиде мало напоминает неотразимого героя-любовника из романтического романа. Так, например, смехотворно его "геройское" поведение на рандеву с женой Ван Симяня. Вместо пылкого монолога или, на худой конец, решительных действий, всё, на что его хватает – это робкое бормотание ("Мне что-то не спится…") да нечленораздельное мычание. Автор безжалостно расправляется с остатками "героического" образа Чжуана, показывая его попытку "овладеть ситуацией" через восприятие жены Ван Симяня ("его мокрый рот прикоснулся к двум ровным линиям её тонких губ"). Иронический подтекст присутствует практически во всём, что происходит с главным героем. Порой его жизнь напоминает комическое (и далеко не всегда благородное) приключенчество персонажей плутовских романов Лесажа и Филдинга. Действительно, Чжуан Чжиде выступает в романе как ловкий аферист (именно с его помощью мошенник Чжао выманивает у наркомана Гун Сяои редкие каллиграфические свитки его отца, что, кстати, становится причиной самоубийства последнего). При этом, конечно, нельзя забывать, что такое ироническое "снижение" не является решающим в образе главного героя. Оно в значительной степени нивеллируется серьёзностью и трагизмом его духовных поисков, которые постепенно выходят на первый план, меняя общую тональность повествования (особенно в последних главах, по мере приближения к трагическому финалу).

  Значительно более мощный заряд авторской иронии несёт в себе другой персонаж "Тленного града" – лучший друг Чжуана – Мэн Юньфан. Он является своего рода комическим полюсом романа. Это из его рассказов мы узнаём о жизни и привычках "праздных" людей Западной столицы. Автор не случайно вкладывает эти речи именно в уста Мэн Юньфана, ибо тот – такой же "праздный человек" и ему непонаслышке знакома богемная жизнь Сицзина. Его довольно ироническая характеристика появляется уже в первых главах книги:

   "Мэн Юньфан был сотрудником историко-культурного научно-исследовательского института, однако, разброс его интересов выходил далеко за рамки этого учереждения". [А,1,6]

  Этот человек без определённого занятия и с неопределённым множеством увлечений и интересов – своеобразный пародийный двойник главного героя. Как и у ищущего смысл жизни Чжуан Чжиде, вся жизнь Мэн Юньфана представляет собой попытку "разгадать тайну бытия". Однако, в отличие от серьёзного, иногда даже полного драматизма поведения Чжуана, его "духовные искания" носят весьма поверхностный и непостоянный характер. Серьёзности поисков Чжуан Чжиде автор противопосталяет смехотворный характер "исканий" Мэн Юньфана. Вот как описывает эту "духовную эпопею" его жена Ся Цзе:

  "Он, ведь, сейчас дома вообще ничем не занимется – с утра до ночи не отрывается от своих "Волшебных цифр Шаоцзы" – одуховляется! Я пробовала ругаться, но на него ничего не действует. Сначала он заболел цигуном. Ждал и чаял, что вот-вот появится энергия "ци"… Она так и не появилась. Пробовал читать заклинания, да с таким усердием, что изо рта шла пена, а всё лицо покрывалось испариной – всё бестолку! Потом пошёл в ученики к какому-то "просветлённому" монаху, затем долго пел дифирамбы монахине Хуэй Мин, а теперь вот повадился ходить к какому-то старикану – прямо стелется перед ним! Да он и дня не может прожить без какого-нибудь предмета поклонения!" [А,1,233]

   Мэн Юньфан – мятущаяся, беспокойная и пустая натура. Он одержим почти безумным желанием достичь "просветления". Однако это пародоксальное сочетание возвышенных устремлений с мирской суетностью внутренним непостоянностью и нетерпением гонит его от одного учения или религии к другому, от одной идеи к другой, не позволяя ему сосредоточиться на чём-то серьёзном. Недаром Чжуан Чжиде упрекает Мэн Юньфана, пустившегося в пространные рассуждения о Чань:

  "Ведь, что такое настоящая медитация (чань) – это великий покой в душе, чаньская философия только и говорит, что о душеном равновесии. А ты? Ты хоть раз попробовал покинуть этот бренный мир багровой пыли? И у тебя ещё хватает наглости рассуждать о Чань!" [А,1,154]

  О том же говорит ему монахиня Хуэй Мин, когда он сообщает ей, что хочет искать успокоения в монастырской жизни:

  "Ты можешь быть кем угодно, но только не монахом. Ведь если ты не нашёл успокоения в миру, то, попади ты сюда, у тебя тем более ничего не получится". [А,1,8]

  Но Мэн Юньфана мало интересуют увещевания друзей. Одна, но пламенная страсть – жажда "просветления" – владеет всем его существом. Однако для Мэна "духовное совершенствование" никак не связано с реальностью мира: он не утруждает себя излишними терзаниями нравственного порядка, а его поведение довольно далеко от праведного. Мэн Юньфан как бы "изымает" из категории духовного нравственную основу, усердствуя в постижении поверхностной мистической шелухи. Он проводит дни и ночи, с воодушевлением изучая мистическую абракадабру "Волшебных цифр Шаоцзы" - древней книги, с помощью которой, как он надеется, ему откроются "сокровенные тайны мироздания". "Если ты, - поясняет он Чжуану – полностью проникнешь в тайный смысл этих древних письмен, то тебе откроется знание о том, кем ты был в прошлой жизни и в кого переродишься в следующей, кто будут твои родители, узнаешь, когда они тебя зачали, как будут звать твою жену и кто у вас родится – девочка или мальчик…" [А,1,89]

  Цзя Пинва высмеивает бессмысленность "знаний", которых алчет беспокойный и блудливый ум Мэн Юньфана. С особенным сарказмом он изображает абсурдность его поисков материальных свидетельств собственной "просветлённости". Иронизируя по поводу смехотворности его мировоощущения, автор ослепляет героя (правда, только на один глаз), как бы намекая на его духовную слепоту или полу-слепоту. Но в сумбурном сознании Мэн Юньфана – эта "неприятность" превращается в неоспоримое доказательство его духовного роста:

  "Не познавшие этой книги люди прекрасно видят, но зрению их доступна лишь материальная реальность, познавшие же её – слепы, но они могут видеть мир будущего. Что, по твоему, важнее? Поэтому, когда мой глаз ослепнул, и врачи не обнаружили никакой тому причины, я – истинно возрадовался: видимо, действительно я продвинулся в знании. С тех пор неустанно читаю эту книгу дни и ночи, только вот жаль, что прогресса пока нет". [А,1,231]

   Обманываясь сам, Мэн Юньфан принимается дурачить и всех окружающих. Его профанические гадания и предсказания описаны в романе ярко и смешно. "Непревзойдённый знаток" эзотерических учений, он при любом удобном случае охотно пускается в туманные и бестолковые рассуждения, но когда Чжуан Чжиде просит его пояснить "предсказания", он всякий раз отнекивается, ссылаясь на "непозноваемую глубину" мистических писаний. Как-то раз, увлёкшись процессом гадания, он выдаёт Чжуану зловещий иероглиф "заключённый" (囚). Видя, что доверчивый друг неожиданно побледнел, он, чтобы "исправить положение", впоминает, что Чжуан по гороскопу – знак воды, "а значит к иероглифу "цю" нужно прибавить ключ "вода", так он будет означать "переправу", "избавление от неприятностей" [А,1,101] – невозмутимо добавляет он.

   Образ Мэна построен на комических обертонах. Автор создаёт его, сталкивая в характере героя явно взаимоисключающие качества: "духовные устремления" и мирскую суетность, показную праведность и откровенный цинизм. Даже в самом его имени – Мэн Юньфан – слышится насмешка над противоречивостью его натуры. Как мы уже отмечали, "говорящие" имена являются одним из излюбленных художественных приёмов Цзя Пинва. Таковы, например, Жуань Чжифэй – "Жуань, познавший зло(кривду)" или Гун Сяои – "Гун, ничтожный из ничтожных". Его собственное имя – Юньфан – 云房 или "Облачные покои" – синоним так называемых "радостей за спальным пологом". А фамильный знак "Мэн" 孟 фонетически идентичен глаголу 梦 - "грезить, видеть сны". Так что имя героя вполне можно перевести как "Грезящий об [усладах] облачных покоев". Это и не удивительно. Ведь Мэн служит в романе неистощимым источником разного рода шуточек и анекдотов самого неприличного свойства, которыми он с удовольствием забавляет, порой вгоняя в краску, всех знакомых ему представительниц слабого пола. Он – своеобразный носитель того самого низкого юмора, связанного с половой жизнью и оправлением физиологических потребностей – юмора, который образует слегка фривольный фон всего произведения. "Ударник духовного труда" Мэн Юньфан, таким образом, являет собой вербальное олицетворение материально-телесного начала, об особой роли которого в романном искусстве писал М.М. Бахтин (в частности, в своей работе, посвящённой творчеству Франсуа Рабле).

  Однако сфера низкой комики в романе не ограничивается только скабрезными байками озорника и охальника Мэн Юньфана. Эстетикой низкого быта пронизан весь роман. Посреди серьёзного разговора герои то и дело вскакивают и убегают "помочиться", или вдруг пускают газы во время спиритического сеанса. Снижая таким образом пафос повествования, автор намеренно разрушает однонаправленное мелодраматическое напряжение, вводя в текст элемент двусмысленности, парадокса. Цзя Пинва как бы "маскирует" своё присутствие, "путает" читателя, предлагая ему некий оксюморон, в котором сталкиваются серьёзное и комическое, что создаёт особый полифонический эффект. Этот эффект ощутим в романе во множестве курьёзных ситуаций, связанных с отхожими местами. Как, например, в истории, которую рассказывает о себе главный герой. Когда он (Чжуан Чжиде) заходит в общественный туалет, то замечает, что один из оправляющихся улыбается ему. Он начинает перебирать в уме, кто бы мог быть этот незнакомец – "какой-нибудь любитель-графоман или, может, он слушал мой доклад, а, может, и просто где-то видел мою фотографию…" [А,1,221]. К его удивлению оказывается, что незнакомый человек просто "тужится", из-за чего его гримаса очень напоминает подобострастную улыбку, к каким привык "известный писатель" Чжуан Чжиде. Неоднозначность и "многомерность" этих ситуаций, соединение вульгарной формы с серьёзным содержанием явились новым шагом в эстетике Цзя Пинва. В "Тленном граде" наряду со стремлением отразить жизнь во всей её, порой, "бесстыдной" полноте, без стилизаторской ретуши (борьбой с необходимостью творить в весьма тесных рамках литературных "приличий") и, собственно, наслаждением весёлой атмосферой этого фольклорного юмора появляется элемент социально-критического подтекста. Среди тем, которые подвергаются комическому "развенчанию" мы встречаем и обычай "просительства" (который высмеивается в абсурдном диалоге Чжоу Миня, друга главного героя, с секретарём горкома, происходящем в туалете, где Чжоу Минь поджидает последнего "в засаде"), и порочную практику подарков и подношений (в одной из историй описывается своего рода "круговорот" подарков, которые, в конце концов, возвращаются к своему изначальному владельцу). Авторская ирония затрагивает также и "квартирный вопрос" (в анекдоте о молодой супружеской паре, только что вселившейся в "новую квартиру"). Возвращаясь ночью из отхожего места, в темноте жена по ошибке забредает в чужую комнату ("квартирки-то все были одинаковые – однокомнатные, справа – окно, слева – дверь") и, ничего не подозревая, проводит ночь с незнакомым ей мужчиной). Кстати, на "ошибке места" часто строятся разные произведения, в том числе и так называемые "зримые": классическим примером является, например, кинофильм "Ирония судьбы", коллизия которого основана на существовании в разных городах (Москве и Ленинграде) двух практически одинаковых квартир с тем же самым адресом. Как и в истории о женщине, спутавшей супружеское ложе с кроватью соседа, в фильме Э. Рязанова звучит ирония над безликостью так называемых "спальных районов", где "стандартность" проявляется не только в "удивительном" сходстве названий улиц, планировке квартир, но и в абсолютной идентичности дверных замков (в истории со смежными комнатами этот мотив раскрывается как неразличимость человеческих тел – женщина далеко не сразу догадывается о своей ошибке).

  Ещё одной темой, подвергшейся такому комическому "развенчанию" в "Тленном граде" стала аморальность чиновничества. Автор проводит аналогию между неспосбностью политических "руководителей" противостоять собственным корыстным наклонностям и непреодолимой силе сексуального влечения:

  "Каждый раз после "этого" кажется, что ничего тут нет особенного, но дней через пять…" – сказала Ся Цзе. "Ну, тогда вам с Мэн Юньфаном впору руководящие должности!" - засмеялась Тан Ваньэр. "Руководящие должности?" "Ну да. Ты подумай, кто из наших руководителей не совершает ошибок? Совершил ошибку сразу бежит каяться в вышестоящие инстанции. Покаялся и снова совершает ту же самую ошибку. Так и живут: совершил ошибку – покаялся, покаялся – снова совершил ошибку. Только так чиновник и может сохранить своё высокое положение!". [А,1,395]

  Соотнося эту этически сомнительную, но безошибочную стратегию "ошибок и покаяний" руководящего чиновничества с цикличностью появления и исчезновения сексуального возбуждения, Тан Ваньэр описывает чиновничество, как своего рода отдельный подвид гомо-сапиенс, живущий и функционирующий по собственным, отличным от обычных людей моральным (точнее – аморальным) законам.

  Однако тема падения моральных устоев (одна из центральных в "Тленном граде") не ограничивается описанием "зоологических" аномалий "гомо-чиновникус". По мысли автора романа, недугом "аморализма" поражено всё общество. Иронизируя, Цзя Пинва устами Чжуан Чжиде предлагает своеобразное "лекарство" против этого "заболевания":

  Однажды директор Хуан в слезах прибегает к Чжуан Чжиде, прося его помочь выпутаться из неприятной истории. Хуан рассказывает, что его жена решила покончить жизнь самоубийством и приняла смертельную дозу ядохимиката 101 (который как раз и выпускал завод Хуана). Но к его огорчению и ужасу (!) она не умерла. Хуан просит у Чжуан Чжиде совета, как поступить с этим бесполезным "средством", на рекламу которого он "потратил целое состояние". Чжуан предлагает Хуану способ, который позволил бы ему сохранить все свои капиталовложения и заодно "принести пользу обществу":

  "Объяви, что жена выпила не "101", а какой-нибудь новый препарат – "102" или "202", который специально предназначен для сохранения семейных отношений. В наши дни девяносто процентов семей находятся на грани развода. В осбенности семьи разбогатевших в последние годы "удальцов", у которых на стороне по десятку содержанок. Да и у бедняков, если подумать, почти у каждого есть по любовнице. А так разве можно жить нормальной жизнью? Неизбежно возникает конфликт со "второй половиной". А здесь твоё средство как раз и сослужит хорошую службу. Супруга может как следует напугать муженька и сохранить семью, не рискуя при этом жизнью. И уж поверь мне, такой препарат будет сказочно популярен!" [А,1,340]

   Вдохновлённый этой "благой" идеей директор Хуан приступает к выполнению плана. Но автор жесток по отношению к Хуану – через некоторое время его жена предпринимает вторую попытку покончить с собой, и на этот раз "средство" срабатывает.

  Одной из особенностей художественной манеры Цзя Пинва является переплетение комического и трагического, создающего эффект "мрачного абсурда". Такова история "самоубийств" жены доктора Хуана (построенная, правда, на минимуме трагического заряда). Таково гротескное описание самоубийства каллиграфа Гун Цзинъюаня, который "воя как старый вол, глотал свои золотые кольца". Ещё один эпизод, в котором эта особенность поэтики Цзя Пинва отразилась в наибольшей степени – похороны редактора Чжуна. Чжун Вэйлянь – один из наиболее трагических персонажей романа. В его образе автор показал духовный надлом и жизненную неустроенность китайской интеллигенции 80-х годов. Его несчастная любовь к потерянной ещё в годы революции Мэйцзы, его несбыточные надежды на счастье, возрождённые поддельными письмами, которые сердобольный Чжуан Чжиде отправлял ему от её имени, составляют лирически-сочувственный мотив романа. Особенной пронзительностью отличаются главы посвящённые смерти Чжун Вэйляня. Здесь автор максимально сконцентрировал выражение состояния жизненной лихорадочности, щемящего одиночества. Доведя драматический накал до предела, в последней главе, посвящённой редактору Чжуну – в сцене его похорон автор неожиданно "оглушает" читателя гротескной картиной на грани абсурда. Прибыв с гробом в крематорий, друзья Чжуна оказываются в длинной очереди. Однако вездесущий Мэн Юньфан замечает где-то объявление, из которого следует, что "интеллигенция пользуется правом внеочередного обслуживания". Уже сама эта надпись звучит как явное издевательство (это – единственная "привеллегия", которой за свою долгую жизнь удостоился редактор Чжун – и весь этот абсурд читается как намёк на униженное положение интеллигенции в современном Китае), но автор идёт ещё дальше. Друзей покойного Чжун Вэйляня встречает служащий крематория, который требует "доказательств" того, что умерший является представителем интеллигенции.

  "Мертвяков нынче так много, что всех сжигать не поспеваем, а некоторые всё старются пролезть без очереди, прикинувшись руководителями-ганьбу или интеллигенцией… Я на своём веку немало их пожёг – меня не обманешь!" [А,1,367]

  Этот в своём роде "страж царства мёртвых" не обращает никакого внимания на "знаменитого писателя" Чжуан Чжиде ("перед лицом смерти все равны!") Когда же ему, наконец, приносят "справку" на официальном бланке редакции журнала, "страж" требует "непременно поставить на нём печать конторы". Последним и решающим доказательством принадлежности к интеллигенции (в своём роде духовной категории) служит в этом эпизоде ни что иное, как официальная красная печать. Здесь ирония Цзя Пинва уже приобретает качество настоящего чёрного юмора. Автор намеренно снижает тон повествования, как бы "девальвируя" серьёзное, с тем, чтобы подчеркнуть ощущение ничтожности человеческой жизни.

  В "Тленном граде" трагическое и серьёзное неразрывно связаны с лёгким, ироничным, иногда даже несколько фривольным юмором и описаниями гедонистического наслаждения жизнью. Начало книги, где даётся предварительная экспозиция героев и общее представление их образа жизни, с описаниями совместных застолий, бесконечных хождений в гости друг к другу, случайных встреч, празных разговоров, перепалок, взаимных заигрываний, плотских утех, полно лёгким и искромётным юмором и забавными, часто, анекдотическими деталями. Но постепенно эта атмосфера искреннего и заразительного веселья, раскованных и непринуждённых бесед сменяется описанием душевных переживаний героев, состояния подавленности и безысходной тоски. Диалогической, связанной с действием речи героев постепенно приходят на смену отвлечённые монологи – размышления о трагичности и призрачности жизни, бренности бытия. У читателя это вызывает довольно гнетущее ощущение безнадёжности. Герои романа, хотя и продолжают шутить, зубоскалить, куролесить, флиртовать, разыгрывать друг друга, предаваться всевозможным забавам (игре в мацзян, гаданию, поэтическим экзерсисам, прогулкам по живописным окресностям итд.), однако постепенно вся эта праздная деятельность приобретает какой-то иллюзорный характер, что, по определению автора, временами напоминает “беспорядочное и хаотичное в своей суетливости кружение стаи зелёных навозных мух”. [А,1,9] Здесь смех Цзя Пинва переходит в горький сарказм. С героями происходит странная трансформация: всё более погружаясь в бессмысленное кипение страстей и пустых забот, они проходят через процесс своего рода обездушествления, превращаясь из обычных людей в призрачные однообразные тени. Мотив потери души вызывает ассоциацию с "Мёртвыми душами", где мы также находим сравнение с копошением стаи мух, которому автор уподобляет провинциальную светскую жизнь. Гоголь в своём произведении создаёт своего рода "кукольный театр", в котором одушевлённые персонажи как бы смещаются в разряд животных и вещей, а те, в свою очередь, наделяются вполне человеческими качествами. Любопытно, что, и в "Тленном граде" мы наблюдаем подобную трансформацию. Вместо полноценного существования герои оказываются захвачены бестолковым, а главное бессмысленным движением. Увлечённые плотскими страстями, жаждой наживы, тягой к удовольствиям и наслаждениям, они пребывают в непрерывном, будто механическом движении, их мыслительная деятельность замедляется, сознание тупеет, они уже не понимают ни друг друга, ни самих себя. Души их находится в каких-то призрачных грёзах, а безвольная плоть вовлекается в круговерть суеты, и их охватывает нетерпение беспокойного и изменчивого мира. Герои ограничены и примитивны в своих стремлениях. Их интересы всё реже выходят за пределы пошлой материальности. Отсюда, кстати, и особое внимание автора к изображению самого прозаического быта. Детализированные описания мебели, предметов домашнего обихода, порой до абсурдности длинные перечисления продуктов питания и самих блюд, начинают играть весьма активную роль в повествовании, отражая ничтожность и мелочность опредмеченного мира героев. Этим потерявшим способность к рефлексии героям в романе противопоставлен образ полусказочного персонажа коровы-философа (к ней мы ещё вернёмся в следующей главе), которая со стороны наблюдает абсурдную с её точки зрения городскую жизнь и с сочувствием размышляет о деградации ”человеческой породы”.

  

  

  

   2. Фантастический реализм Цзя Пинва.

  

  

  Фантастическая тематика традиционно пользуется особой популярностью в Китае. Вспомним хотя бы такие классические произведения как волшебный роман "Путешествие на Запад", "Записки Ляо Чжая о необычайном" Пу Сунлина или "Сон в красном тереме", бытописательная реалистичность которого тесно переплетена с мифологической образностью (ведь, все описываемые в романе события являются как бы "удивительным сном" камня богини Нюйва, на что указывает другое название романа – "Записки о камне"). Как писал в своё время Борхес, "китайской литературе неизвестны "фантастические романы", потому что там все романы в чём-то фантастические". [В,2,249] В этом смысле анализируемый нами роман "Тленный град", несомненно, продолжает старую традицию. Однако для самого Цзя Пинва такое активное обращение к инструментарию мистически-фантастической (или, иначе, магической) литературы было новым и весьма смелым шагом. Ранняя проза писателя не слишком перегружена фантастической образностью. В его романах и повестях 80-х годов читатель скорее найдёт весьма реалистичную картину китайской глубинки. Не прибегая к поверхностному бытописательству, писатель экспрессивными мазками создаёт яркие зарисовки крестьянской жизни, представляя эту жизнь во всей её грубой, порой даже шокирующей "натуральности". Это – отнюдь не вымышленный мир, Цзя Пинва изображает самую что ни на есть реальную жизнь (иногда, правда, гиперболизируя некоторые детали). Однако сама эта реальность в его произведениях оказывается мифологизированной. Мировосприятие героев ранних повестей Цзя Пинва сплетено из всевозможных преданий и легенд, которые оказывают непосредственное влияние на их поступки и судьбы. На одном таком поверье основан сюжет повести "Небесный Пёс" (”Тяньгоу”). Символично уже само её название. С одной стороны, Тяньгоу – это имя главного героя повести, с другой – так называют одно из мифических животных – страшного пса, "проглатывающего" луну во время лунных затмений. Для жителей деревни, где жил Тяньгоу, это поверье было не просто красивой сказкой, но и представлялось безусловной реальностью. В их жизни даже сложился своего рода символический ритуал: в ночь, когда происходило затмение, все женщины бежали к реке, где, громко распевая песни, били палками по воде, чтобы испугать Небесного Пса и заставить его отпустить Луну. Это местное поверье обыгрывается по ходу повести, создавая особый мифологический план повествования, тесно связанный с переживаниями самого героя, который подсознательно отождествляет себя с Небесным Псом. В поздних повестях элемент ирреального выражен в значительно большей степени. Так, например, действие повести "Застава Будды" (1991) будто кипит в котле суеверий и фантастической полуреальности, которые переполняют духовный мир героев. В основе их мировоззрения лежит вера в иной, потусторонний мир, населяющих этот мир духов. Другой его особенностью является вера в возможность перерождения в новой жизни, то есть в реальность круговорота судеб – метапсихоза. Даже приехавший в Фогуань (посёлок, который описывается в повести) из города юноша Куй под влиянием бытующих в этих местах верований и суеверий в конце концов и сам "убеждается" в его существовании. Он, на правах рассказчика, всерьёз утверждает, что все без исключения жители Фогуани являются перерождениями различных животных, трав или деревьев, а все местные деревья животные и камни – человеческие реинкарнации:

  "За семь лет, которые я прожил в Фогуань, я полностью поверил в существование сверхъестественного. Со стороны наблюдая за Дуйцзы (главной героиней повести – Б.П.), я чувствовал, что она совсем не обычный человек, не иначе – оборотень, уж не бабочки ли? Я также внимательно наблюдал за всеми жителями Фогуань и могу сказать, что настоятель Юнсинь был оборотнем старого дерева, дядя был оборотнем горного барана, а механик Лаобань – оборотнем полевой мыши и ещё очень и очень многие были перерождениями всевозможных животных тварей. Возможно, что в этом горном краю каждое дерево, каждый речной камень был человеческим перерождением или должен был превратиться в человека в будущем". [А,6,310]

  Вера в реальность потустороннего и непосредственную его сопряжённость с жизнью во многом определяет поведение и чувства героев, часто служит поводом для проявления их неосознанных переживаний и подсознательных стремлений. Так, в уже упоминавшемся нами ранее видении Куя, в котором Дуйцзы предстаёт ему в образе куколки бабочки с нимбом вокруг головы, отразилась его догадка о её (Дуйцзы) особой природе (она кажется ему бабочкой-оборотнем). Элементы правды и вымысла, явного и воображаемого сплетаются в повести в единое неразрывное целое. Так, действительное происшествие с кроликом Дуйцзы (который, тоскуя по хозяйке, перестал есть, из-за чего его зубы выросли, не позволяя ему больше жевать пищу, и он умер от голода) вызывает в воображении Куя спонтанное видение, в котором Дуйцзы предстаёт в образе богини Чанъэ, кормящей в Лунном Дворце Яшмового Зайца (традиционный сюжет китайского фольклора). Неосознанно ассоциируя себя с этим мифическим существом, Куй как бы проецирует на него чувство своей неразделённой любви к Дуйцзы.

  В ходе повествования Цзя Пинва намеренно усиливает нереалистические мотивы в образе Дуйцзы. Автор рассказывает об огромном разноцветном облаке бабочек, внезапно как бы окутавшем всё селение в день свадьбы Дуйцзы и её суженого – местного дурачка Бао Гуя (Дуйцзы выходит за него, подчинившись воле отца, хотевшего искупить таким образом грехи, совершённые его семьёй ещё в прошлой жизни). Это необычное для тех мест природное явление естественно повергает жителей в крайнее изумление. Стараясь найти ему объяснение, фогуаньцы решают, что бабочки специально собрались на свадьбу Дуйцзы, которая на самом деле якобы сама является оборотнем-бабочкой. Поэтому, когда огромная красивая бабочка влетает в комнату, где сидят братья, и садится на руку двоюродного брата рассказчика-Куя (в которого влюблена девушка), у них не возникает и тени сомнения в том, что бабочка – посланница Дуйцзы, неоспоримое свидетельство чувств, которые та испытывает к этому молодому человеку.

  Таким образом, внешние явления, сплетаясь с мифологическими, мистическими мотивами, выступают здесь, как своеобразные знаки внутреннего состояния героев. Подобное мироощущение находит своё выражение в различных символах, видениях и снах, которые в большом количестве присутствуют в повести. Так, например, когда в посёлке Фогуань начинают один за другим рождаются слабоумные дети, которые обликом напоминают Дуйцзы, многим жителям снится цветущее гранатовое дерево. Они видят, как ветер срывает с дерева красные цветы, постепенно засыпающие собой всю землю под деревом. По селению разносится слух, что рождающиеся один за другим слабоумные дети – перерождения опавших цветов граната.

  Сплетая реальность с миром снов и видений, автор как бы балансирует на грани реального и ирреального, фантастического – в своего рода "предельной" сфере, таиинственном мире "магической" реальности. Он, с одной стороны, посмеивается над архаичным мировосприятием героев, с другой, как бы дразнит читателя, допуская в рамках произведения реальность этих верований и суеверий. В этом смысле художественный метод Цзя Пинва чем-то сродни литературе латиноамериканского "магического реализма", которому также характерно "сложное соотношение фантастики и действительности, натуралистичности и поэзии, фантазии и гротеска, отражающих саму "фантастическую латиноамериакнскую реальность", обыденную и одновременно невероятную". [А,15,479]

  Это сходство в ещё большей степени проявилось в анализируемом нами романе "Тленный град". Однако "фантастическое" как таковое претерпело в нём значительные изменения. Цзя Пинва "выносит" его из сферы субъективного восприятия героев, мира их подсознательного в пространство окружающей действительности. В "Тленном граде" присутствует целый калейдоскоп "чудесных" явлений – особенно в первой главе, которая своей полусказочной атмосферой весьма напоминает изящную мифологическую рамку "Сна в красном тереме". Роман начинается с рассказа об "удивительном цветке", который вырастили два друга (как мы узнаём позднее, это были Чжуан Чжиде и Мэн Юньфан). Необычное растение ("не то пион, не то роза, с четырьмя лепестками разных цветов: красного, жёлтого, белого и фиолетового") повергает всех в крайнее изумление. Но никто (даже продавший им семена цветочник) "и слыхом не слыхивал о таком чудном цветке". Озадаченные друзья приходят с вопросом к гадателю, который предсказывает им, что этот "волшебный цветок" скоро непременно погибнет, а один из друзей тяжело заболеет, что происходит в точном соответствии с предсказанием. Другое чудесное явление, которое упоминает автор на первых же страницах романа: странная природная аномалия, которая последовала, за исполнением зловещего предсказания гадателя. Однажды среди бела дня жители Сицзина с ужасом обнаружили, что они неожиданно лишились собственных теней. Взглянув наверх, они увидели, что на небе “зажглись” четыре белых солнца.

  "Эти четыре солнца ярились, подобно пламени сварочного аппарата. Прохожие все словно ослепли, машины не смели двинуться с места и только бессмысленно сигналили друг другу. В этом рассеянном свете люди, казалось, потеряли всякое представление о том, где они находятся. Это ощущение походило на неожиданную остановку киносеанса, когда ломается проектор, и с экрана исчезает изображение, но звук продолжает играть. Так показалось кому-то одному, затем и все остальные почувствовали то же самое. Всё замерло, и наступила мёртвая тишина. Лишь с городской стены доносились звуки глинянной дудки-сюня…" [А,1,2-3]

   Однако все эти "невероятные происшествия" или чудеса – не просто экзотические украшения или своеобразные мистические "аккорды" в реалистической мелодии произведения. В контексте описываемых событий они раскрываются как определённая философская символика. Так "удивительный цветок" вводит в романе тему искушений и греховных страстей. Ведь, слово "цветок" (花) ассоциируется в китайском языке с низменными наклонностями человека – сластолюбием и сладострастием. Как отмечал Д.Н. Воскресенский в своей статье, посвящённой роману 17 века "Тень цветка за зановесом", "в буддийском морализировании понятие 花 часто соединяется с понятием 色– буквально "цвет", а в переносном значении – "половое влечение, похоть"". [В,3,227] Этот символ неоднократно появляется и обыгрывается в тексте, сопровождая любовные приключения главного героя (одного из двух друзей, которым "посчастливилось" вырастить этот удивительный цветок). Неслучайно возникает образ цветка в разговоре Чжуан Чжиде с мошенником-аферистом Чжао Цзинъу. Последний рассказывает "учителю Чжуану" о своём особом увлечении разведением цветов. В его слова автор вкладывает одну из основных идей романа:

   "Ведь, что такое цветы? Это – половые органы растений. У людей половые органы являются самой постыдной, срамной частью тела, поэтому в человеческой жизни всё происходит скрытно, тайком. А у растений они находятся на самом виду, ведь, сам смысл их жизни состоит в размножении. Одни изо всех сил стараются пробиться наверх и "поймать" пыльцу, парящую над ними в воздухе. Другие специально распускаются прекрасными цветами, чтобы привлечь к себе пролетающих мимо пчёл..." [А,1,352]

   Чжао противопоставляет естесственность и красоту жизни цветов "извращённости" человеческой отношений. Скрытость, порочность "интимного", по мысли Чжао, являются причиной "безобразности цивиллизованной сексуальной жизни". С этим, кстати, перекликается и тема антиэстетизма эротических сцен "Тленного града". В этих гротескных картинках автор рисует человека, безвозвратно утратившего связь с истоками, со своей истинной природой, человека, которому под силу лишь насильственные и циничные действия, порождённые отчаяньем и ведущие к самоуничтожению.

  Следующий за "историей цветка" эпизод с неожиданным появлением на небе Сицзина четырёх ослепительно белых светил как бы подхватывает тревожный мотив деградации современного "цивилизованного" человека (для Цзя Пинва это во многом связано именно с образом горожанина). Этот "природный катаклизм" прочитывается как своего рода предостережение, которое сама природа посылает потерявшим с ней связь людям (как средневековая комета – символ космического ужаса). В перекрёсном свете четырёх светил жители Сицзина лишаются своих теней. Их охватывает безотчётный, почти мистический ужас и тревога, как будто, лишившись своих теней, они потеряли свои души, а сами превратились в бесплотные существа (ибо потерявший свою тень перестаёт быть человеком во плоти). Томительный, тоскливый звук флейты-сюнь, который раздаётся в тишине наступившего замешательства – ещё один знаковый элемент художественной структуры "Тленного града". Он пронизывает собой всё произведение, это своего рода "камертон", обнажающий авторское настроение, абсолютная мелодия романа, присутствующая почти повсеместно. Знаменательно, что доносится она с городской стены. Стена в романе – не просто символ разделения, она – граница между мирами ("тленным" миром и вечностью, миром героев и миром самого автора), сфера "предельного" бытия – "последняя" реальность. Именно поэтому мучимый "проклятыми" вопросами Чжоу Минь каждый раз забирается на стену и изливает свою вселенскую тоску, играя на сюне. Стена притягивает к себе и Чжуан Чжиде, который спасается там от тягостных мыслей об одиночестве и бессмысленности собственного существования.

  Роман строится на целом комплексе повторяющихся мотивов и образов "магической" или трансцендентной реальности. Это своего рода самодавлеющий мир вещих примет и знамений. Каждая деталь в нём – и в этом он напоминает "Сон в красном тереме" – служит либо предзнаменованием, либо скрытым намёком на будущую судьбу героев. Однако, с другой стороны, становясь частью "объективной" реальности, "удивительное" в "Тленном граде" низводится на уровень обыденного, повседневного, и, что называется – "десакрализуется", испытывая на себе воздействие авторской иронии. Цзя Пинва откровенно "подшучивает" над фантастическим, превращая его в шутку, в своего рода цирковой "аттракцион" с экзотической бутафорией и игрушечными "чудесами". Такое несерьёзное обращение с "удивительным" мы находим в романах целой плеяды "латиноамериканцев": Габриэля Маркеса, Адольфо Бьой Касареса, Исабель Альенде, Варгаса Льосы. Классическим примером такой иронично-пародийной манеры служит знаменитый роман "Сто лет одиночества". Ироничный смех писателя проявляется в нарочитости мифологических построений, обыденном тоне повествования, рассказывающего порой о событиях абсурдных и откровенно ирреальных (это и тридцать два восстания полковника Аурелиано Буэндиа, и вознёсшаяся на простынях Ремедиос Прекрасная, и жёлтые бабочки, постоянно летающие над умирающей от страсти Меме).

  В "Тленном граде" метафизический план также насквозь "пропитан" авторской иронией. Он представлен целым рядом образов – так называемым "мистическим" кругом знакомств главного героя. Наиболее показателен образ сумасшедшей старухи (тёщи Чжуан Чжиде), живущей как бы сразу в двух параллельных мирах – в мире людей и в видимом только ей "мире духов". Своим странным "ни чертям, ни людям непонятным" бормотанием, рассказами об удивительных видениях (ей мерещатся странные существа о двух головах, со страшными клыками и телами змей или свиней), экстравагантными чудачествами (она, например, упрашивает зятя купить ей гроб, из которого она устраивает себе спальное ложе, на улице она появляется исключительно в разукрашенной бумажной маске, ложась спать, крепко прижимает к груди свои тапочки, боясь, что "ночью душа может в них убежать из тела") сумасшедшая старуха смешит и одновременно пугает свою дочь Ню Юэцин, (а особенно живущую с ней в одной комнате домработницу Лю Юэ). Однако в то же время всё это очень забавляет главного героя. Его, как писателя, поражает и восхищает самобытность фантазии старухи.

   "Если бы я только мог сам такое выдумать, то мне не нужно бы было изучать разную иностранную мистическую литературу, я бы просто записывал свои фантазии, и мистический роман получился бы сам собой". [А,1,37]

   Вдохновлённый её рассказами о жизни духов Чжуан Чжиде и в самом деле пытается написать такой "мистический" роман (другое дело, что в вихре жизненной суеты ему так и не удаётся его закончить).

   Никто из героев не воспринимает всерьёз "сумасшедшие бредни" старухи. Однако, порой, её фантазии оказываются пугающе реальны – она, например, предсказывает скорое рождение ребёнка в доме, над которым героям чудится роение таинственных "блуждающих огней" (которые, по её словам, "являются скоплением "голодных духов", дерущихся за возможность вселиться в тело новорождённого"). Не успевает она договорить эти слова, как из дома напротив выскакивает счастливая женщина, радостно оповещая всех, что её невестка только что родила.

  Постепенно безумные речи старухи начинают всё больше и больше вторить серьёзным размышлениям главного героя. Она как бы "комментирует" на свой лад окружающую жизнь и всё происходящее вокруг. Её "бредни", с одной стороны, комичны, но с другой, в них причудливо преломляются мысли самого Цзя Пинва. Так её одержимость "сохранностью тапочек" обнаруживает неожиданную связь с темой "маленьких ножек и высоких каблуков", когда в одной из последних глав романа старуха поясняет, что "для женщины обувь – самое главное в жизни, это её душа", и если она теряет свою обувь, то якобы лишается души. Также пугающе серьёзно звучат рассуждения старухи о "поддельности" всего и вся, когда она наблюдает "метаморфозу", произошедшую с её дочерью после разрыва с Чжуан Чжиде.

  Серьёзность комического и фантастического, логичность видимой абсурдности – характернейшие черты поэтики Цзя Пинва. Это, в частности, проявилось в образе другого "мифологического" персонажа – старика-старьёвщика, крик которого ”破烂！破烂！” (Собираю хлам! Покупаю старьё!) подобно тоскливым звукам флейты-сюнь сопровождает всё действие романа. Этот нищий юродивый своим странным поведением, чем-то напоминает двух сказочных монахов-бессмертных из первой главы "Сна в красном тереме", которые предсказывают судьбу "удивительного камня" богини Нюйва.

  Старик не вмешивается в непосредственное действие романа, он подобно двум небожителям из романа Цао Сюэциня существует в другом, мифологическом измерении. Единственный раз старик "вступает в контакт" с миром "объективной" реальности, когда Чжуан Чжиде случайно встречает его в каком-то кабачке. По повадке старика, по тому, как тот держит в руке чарку, Чжуан заключает, что "этот странный старик с гусиной кожей на голове и колючим взглядом" наверняка мастерски владеет кистью. Но более всего его поражает взгляд незнакомца, который, по словам Чжуана, "пронизывает собеседника насквозь", как будто бы тот был совершенно прозрачным, как говорит Чжуан – "стеклянным". Здесь невольно вспоминается знаменитый персонаж "магической эпопеи" Карлоса Кастанеды – индейский маг дон Хуан, который также при первой встрече буквально "сканирует" взглядом своего будущего ученика Карлоса. Эта параллель не случайна, так как таинственный старик подобно кастанедовскому дону Хуану является в романе носителем некоего высшего знания о мире – знания о его иллюзорности и призрачности его соблазнов. Поэтому сам он существует как бы вне его законов, его жизнь и занятия (собирание разного хлама и старья, распевание песенок) – абсурдны с точки зрения других героев (что лишь является отражением абсурдности и бессмысленности их собственных жизней).

  Особую роль в романе играют его небольшие "песенки-присказки", которые он распевает прямо на улицах города, нимало не заботясь ни о приличности, ни о "политкорректности" их содержания. Своим критическим подтекстом и иронией они напоминают забавные "песенки Ли Юцая" (из одноимённого произведения Чжао Шули), в форме которых тот смеялся над беспринципностью и цинизмом местных ганьбу. Афористичность и меткость песенок старика-юродивого приносят ему скандальную извесность (которая, правда, его нимало не заботит), и толпы городских зевак каждый раз охотно сбегаются послушать их, а местная полиция время от времени арестовывает его, стараясь хотя бы на время отправить его куда-нибудь подальше от города.

  В романе старик появляется в первой главе сразу после "природного катаклизма", когда испуганные люди в замешательстве оглядываются по сторонам, и поёт песенку "о десяти разновидностях людей", которая с первых же страниц задаёт социально-критический подтекст всего произведения [А,1,3]:

  

  Первый тип – слуги народа,

  сидят высоко, купаются в роскоши год от года,

  

  Второй – "махинаторы-пролазы",

  спекулируют, наживаются, но не попались ни разу,

  

  Третьи – берут подряд, набивают карман,

  и спускают всё на выпивку, женщин, еду да мацзян,

  

  Четвёртые сдают имущество в аренду,

  сидят дома, да считают проценты,

  

  Пятый тип – судейская братия,

  что истцов, что ответчиков – им всех обобрать бы,

  

  У шестых хирургический скальпель в руке,

  а запазухой – взятка в красном кульке,

  

  Седьмой тип – лицедеи да актёры,

  виляют задом, гребут денег горы,

  

  Восьмые – пропагандисты-агитаторы,

  жадностью сущие аллигаторы,

  

  Девятый тип – профессора-преподаватели,

  дорогих яств и вин ни за что не видать им,

  

  Десятый тип – простой люд,

  искренней некуда, Лэй Фэна чтут.

  

   Песенка рисует перед читателем карикатурную картинку общества, одержимого пагубной страстью наживы и накопительства. Лишь два "общественных типа" окзались как бы в стороне от этой всеобщей одержимости деньгами, это – обмороченные идеологической пропагандой "лаобайсины" (простой люд), "искренне чтущие" память одного из "героев" культурной революции Лэй Фэна, и по своей природе чуждые стяжательству учителя и преподаватели. Образ учителей в этой песенке, наверное, самый (точнее – единственный) сочувственный. Старик сам близок именно этому типу людей (недаром Чжуан Чжиде замечает по его движениям, что тот владеет кистью). Именно он (а не подверженные всем соблазнам этого мира "праздные знаменитости" Западной столицы) является преемником четырёх "удивительных знаменитостей" из романа У Цзинцзы, с их абсолютным равнодушием к деньгам и доходящем до эксцентричности утверждением собственной независимости. Внешний лоск, материальное благополучие и домашний уют "власть имущих", "сильных мира" и просто "мошенников-ловкачей" в его песенках – пустая видимость, обманчивая мишура изменчивого мира:

  

  У кого-то дом свой есть,

  Риса вдоволь, есть жена, детей не счесть.

  Ну а кто-то всё: Чжуанцзы, Суньцзы, Лаоцзы, Конфуций,

  Жизнь прожил – обзавёлся лишь бородкой куцей.

  

  

  Любопытная особенность его песенок – своеобразная "перевёрнутость смыслов", старик как бы посмеивается над самим собой, и в то же время "возносит похвалу" всевозможным порокам и низменным устремлениям сограждан:

  

  С двух-трёх бутылок – не пьянеет,

  В мацзян играет трое суток без труда,

  И танго и фокстрот он танцевать умеет.

  А блуд чинить, семь-восемь девок не беда.

  

  Или другой пример:

  

  На поясе пейджер висит,

  Плейер торчит из кармана,

  Во дворе – у него "барбекью",

  В отеле – путана.

  

   Эти песенки не увязаны напрямую с действием романа (хотя всегда появляются в нём как завершение того или иного эпизода, некое отвлечённое резюме происходящих событий). Они, представляют собой холодный отстранённый (или остранённый) взгляд извне, чем-то напоминая знаменитые зонги в пьесах Б. Брехта, которые также были призваны создавать так называемый "эффект отчуждения" (Verfremdungseffekt) с тем чтобы вывести зрителя (или читателя) из эмоциональной зависимости от мелодраматической составляющей произведения и поднять его на уровень философско-этического осмысления жизни. [В,28,276] Эта ассоциация с принципами "эпического театра" Брехта наводит на мысль о сценическом характере "роли" старика-старьёвщика, периодически появляющегося "на сцене" с криком "Собираю хлам! Покупаю старьё!", символически "собирающим" продукты нравственного и духовного тления жителей Западной столицы. Старьёвщик является в романе не просто эксцентричным "мифологическим" персонажем, но – героем-метафорой, "сценическим" олицетворением нравственной (осуждающей) оценки деградации и упадка современной городской цивиллизации.

  

  Но самый, наверное, нереалистичный персонаж "Тленного града" – это корова-философ, которая, как и старьёвщик, со стороны наблюдает окружающую её суматошную и сумбурную жизнь большого города. Только, в отличие от старика, степень её остранённости гораздо глубже: объект её наблюдений – не просто культура, не важно – городская ли, современная ли, а, собственно, сам человек, человек как таковой, как биологический вид. Исходной точкой её размышлений является предположение, что люди и коровы изначально ("когда-то очень давно") были единой общностью. Но люди совершили "предательство" по отношению к коровам, заявив, что они происходят от обезьян ("Разве это возможно?! Как это краснозадо-мордое существо может быть предком человека?") "На самом деле" вся разница между людьми и коровами когда-то была лишь в том, что люди умели разговаривать. "Потому что мышление человека выражается в способности говорить, а у коров – это способность жевать". Далее корова сообщает, что "из всего дикого животного мира, коровы первые и единственные встали на сторону человека" и разделили с ним его быт, "помогая ему пахать, сеять, перевозить тяжести и, наконец, позволяя ему пить своё молоко". Однако неблагодарные люди стали относиться к своим "собратьям", "как к каким-нибудь курам или свиньям".

  Эти размышления – своего рода ироническая псевдомифология. Развивая её, автор нисколько не заботится о "правдоподобии" фантастического, он даже не пытается балансировать на грани "очевидного-невероятного", как в случае с сумасшедшей старухой или стариком-старьёвщиком. В рамках этого образа Цзя Пинва полностью отказывается от прежней реалистической доминанты в изображении явлений мистически-мифологического порядка, как бы десакрализуя "удивительное" и иронизируя над собственным вымыслом. Корова – откровенно пародийный персонаж, тем не менее, в её "мысленных монологах" автор "проговаривает" важные для себя мысли о духовной деградации современного человека. Так, корова недоумевает, почему все люди стремятся покинуть "сельское приволье" и запереть себя "в четырёх городских стенах":

  "Оставив невиданной красоты озёра и реки, они теперь проводят время в парках с искусственными водоёмами, вместо прекрасных гор и утёсов, они карабкаются по фальшивым холмам. Но самое смешное, что от жизни в этих запертых в четырёх городских стенах цементных лесах почти каждый из них болен какой-нибудь сердечной болезнью, нефритом, церозом, гепатитом или неврозом. Они просто помешаны на гигиене, выходя на улицу, надевают респираторы, изобрели мыло для рук и ног, производят тьму всяких лекарств, чистят зубы, любовью, и то – занимаются в презервативах". [А,1,141]

   Её возмущает вопиющая "искусственность", неестественность человеческой жизни, которая, как она предрекает, в конце концов, приведёт к полному вымиранию человеческого рода. Ведь, несмотря на всю устрашающую мощь технической оснащённости, человек становится всё более уязвим перед лицом природы:

   "Человек может ворочаться всю ночь из-за какого-нибудь несчастного комариного укуса. А от чашки с недоваренной лапшёй у него уже расстраивается желудок. Польёт пустяковый дождик – и рука тянется к зонтику. Подует ветер – сразу кутается в шарф. Летом ему никак не обойтись без кондиционера, зимой – без отопления. Жизнеспособностью человек не сравнится даже с простым комнатным растением!" [А,1,253]

   Своими рассуждениями корова-философ напоминает умных лошадей-гуингнгнмов из четвёртой части "Путешествий Гулливера" Джонатана Свифта, в которой эти благородные и мудрые существа (как бы олицетворяющие собой разумное и цивиллизованное начало) ужасаются гротескно сконцентрированным человеческим порокам человекоподобных существ яху (yahoo). Цзя Пинва использует здесь так называемый приём остранения, при котором нравы и реалии привычной действительности показываются глазами "чужака", что позволяет выявить их вопиющую абсурдность (на этом же приёме основан сюжет переведённого В.И. Семановым романа-фантасмогории Лао Шэ "Записки о Кошачьем городе", где оказавшийся на Марсе китайский астронавт наблюдает жизнь "разумных" кошек, в абсурдном общественном устройстве и извращённых личных отношениях которых были гротескно отражены чудовищные пороки современной писателю эпохи).

  Корова-философ подобно астронавту из романа Лао Шэ недоумевает о "странностях" в поведении и привычках "двуногих". Люди, по её мнению, полностью потеряли связь с природой, и это, прежде всего, сказалось в извращённости их представлений о красоте. Она наблюдает проходящих мимо городских красоток в узеньких туфельках на высоких каблуках.

  "И что же это за красота во всей этой странной обуви? Ведь ноги нужны для ходьбы, а разве далеко убежишь на таких шпильках? По настоящему красивые ноги – у коров, у медведей, у аистов. Люди часто восхищаются внушительностью медвежьих лап и стройностью ног аиста, но им невдомёк, что эта красота не ради красоты, а самая, что ни на есть, жизненная необходимость!" [А,1,253]

   Тема ложности, "бесовской", противоестесственной природы внешней красивости звучит уже в ранних повестях Цзя Пинва. В повести "Застава Будды" уродливые жители посёлка Фогуань одержимы желанием "приукрасить" свою внешность, при этом всё более погрязая в невежестве и распутстве. Им оказывается недоступно осознание своего духовного убожества перед высшей красотой (красотой духовной), которую в повести олицетворяют прекрасные лики святых бодисатв, изображённых рукой главной героини – юной художницей Дуйцзы. В "Тленном граде" такой эстетический эталон отсутствует. Этот прагматичный "цивиллизованный" мир способен произвести только видимость красоты, её грубую подделку. Сама культура и искусство, теряя связь со своей духовной основой, становится орудием штамповки доходной "липы" (вспомним одну из четырёх "знаменитостей" Сицзина – художника Ван Симяня, зарабатывающего исключительно на подделках и имитациях, или градоначальника Западной столицы устраивающего грандиозный по своей вульгарности "Праздник древней культуры"). Эта тема по-своему отражается и в курьёзных философствованиях коровы:

   "…а все эти современные художники и скульпторы? Кому нужны их статуи и росписи, которые они выставляют на общее обозрение? Природа уже всё создала, всё изобразила! Хотя бы эти день за днём меняющиеся облака. Разве может какой-то художник передать тушью такое богатство оттенков?" [А,1,253]

   Все "достижения" человеческой цивиллизации кажутся корове смехотворными. Она издевается над спортивными рекордами олимпийских чемпионов по бегу, сравнивая их со скоростью обыкновенного сайгака. С её точки зрения, люди безнадёжно деградировали, как духовно, так и физически (они, буквально, "измельчали, если сравнить их с терракотовыми солдатами Цинь Шихуана"). Единственное, что в их хилых телах осталось прежним – так это голова с её изворотливым умом, "из-за которого они и дошли до такого плачевного состояния", - думает корова. Разум – вот, что отдалило человека от природы и поставило его в противоречие с изначальной гармонией мироздания. Корова вспоминает роман "Путешествие на Запад", который она как-то слушала по радио. Ей кажется, что смысл романа не в том (как это ошибочно трактуют люди), что человек (монах Сюань-цзан) ведёт за собой четырёх оборотней-учеников. "Смысл – в их единении", только все вместе (человек и звери-оборотни, олицетворяющие собой силы природы) могли преодолеть трудности пути и добыть священные сутры. "Чего бы достиг Сюань-цзан, если бы он отверг помощь озорной обезьяны Сунь Укуна, блудного борова Чжу Бацзе, Белого Коня и Духа Глубинных Песков?!" [А,1,254]

   В произведениях Цзя Пинва всегда присутствует ситуация своеобразного "двоемирия" – экзистенциальная оппозиция мира людей и мира дикой природы. На этом противопоставлении строятся коллизии многих его ранних повестей, в основе которых лежит представление об "оборотничестве" людей, о реальности существования "иной", животной природы человека. Эта философская концепция в сюжетной ткани произведения (как, например, в повести "Застава Будды") часто приобретает мистические нотки. Однако за видимой "сказочностью" скрывается мысль о связи человека с окружающим его миром. Страх героев перед своей "чужой" природой является знаком их духовной отторженности и изолированности от совершенного организма вселенной. И только единицы (собственно, сами центральные персонажи) способны "увидеть" и принять оба мира. Таков Куй – герой, от лица которого ведётся повествование в "Заставе Будды" (стоит только вспомнить его слова о своей вере в реальность метапсихоза). Таков и главный герой "Тленного града" – писатель Чжуан Чжиде, который находится в особой, духовной связи с коровой-философом. Он – её любимец, он – один из "одумавшихся" представителей рода человеческого, которые, согласно специфической коровьей логике, "любят носить туфли, пиджаки и плащи, сделанные из коровьей кожи, таким образом как бы намекая, что они признали своё с ними родство". [А,1,56] Чжуан действительно испытывает особые чувства по отношению к корове. Молоко, которым она его поит прямо из своего вымени (причём, это – эксклюзивная привеллегия Чжуана (когда Лю Юэ пытается сделать то же самое, ей здорово достаётся коровьим хвостом)) – это своего рода животворная эссенция, поддерживающая силы Чжуан Чжиде. Кроме того, его душевное состояние, порой, обнаруживает необъяснимую связь с настроением коровы. Размышления заболевшей коровы о пагубной, "удушливой атмосфере города, разрушающей её коровью самость", её сны о побеге из этого города-убийцы на приволье высокогорных лугов поразительно напоминают мысли самого Чжуана, мечтающего о спокойной жизни вдали от бессмысленной суеты Сицзина. Его нарастающий духовный кризис как бы отражается в ухудшающемся состоянии коровы. И когда, в конце концов, та умирает, так и не увидев вожделенных лугов, Чжуан чувствует, что он будто лишился части самого себя. Со смертью коровы жизненные силы оставляют и его.

   Мотив "оборотничества" Чжуан Чжиде, его "мистической" связи с коровой в значительной степени ироничен. Это – своего рода стилистическая условность, ведь, автор даже не пытается убедить читателя в реальности мыслей коровы. Более того, рискнём предположить, что её "философические экзерсисы" оказались спровоцированны самим Чжуан Чжиде. В самой первой из "коровьих" глав (их всего – пять) главный герой походя замечает, что "корова похожа на философа" (снова вспомним Свифта и его философов-лошадей). Этой магической фразой он как бы "оживляет" её, наделяет её способностью самостоятельно думать, рефлексировать.

  "С тех пор у коровы действительно появились человеческие мысли и она стала наблюдать за этим городом глазами самого настоящего философа. Только вот говорить она совсем не умела, поэтому люди об этом даже не догадывались". [А,1,55]

  Чжуан Чжиде как бы "приписывает" свои мысли этому приглянувшемуся ему животному, он, вобщем-то, выдумывает корову-философа – та становится персонажем ненаписанного им романа. Сами "коровьи" главы суть раскавыченная игра воображения Чжуана, стилистическая мистификация Цзя Пинва. Чжуан Чжиде как бы "пишет" роман, героем которого является он сам, Чжуан в своём роде создаёт этот роман изнутри. Он – автор "Тленного града", точнее сам роман, всё его действие как бы являются его собственным сном. Именно с этим связано то, что атмосфера всего произведения проникнута ощущением иллюзорности и сумбурности происходящего, напоминающего тяжёлый дурман. Не случайно, одним из наиболее часто встречающихся в тексте слово-образов является выражение "恍惚里", что значит "смутно", "неясно", "туманно", "как сквозь сон". Сны, смутные предчувствия, своего рода "миражи", когда герои не до конца отдают себе отчёт в реальности происходящего, играют в романе особую, символическую роль. Как говорит Чжуану сумасшедшая старуха, "сны – это душа, если перестаёшь их видеть, значит, души больше нет". [А,1,164] В этом смысле эти "сны наяву" о корове-философе были для Чжуана тем самым пространством, в котором обитала его душа. Поэтому со смертью коровы он теряет самого себя, с ужасом обнаруживая, что превратился в полую видимость прежнего Чжуан Чжиде, собственную тень. Последние главы романа проникнуты ощущением полуреальности-полусна – своего рода итогом, психологическим пределом Чжуана, который как бы силится проснуться, но путается в череде снов и кошмаров, которые неотступно преследуют его до самого конца, когда он, наконец, оказывается на вокзале (надеясь, что ему удастся покинуть этот растливший его город и вырваться на волю), где и умирает, не дождавшись иного освобождения, кроме смерти. Но может быть для него смерть и была единственным освобождением. Или пробуждением.

  

  

  

  

  

   3. "Сферы видения" в произведениях Цзя Пинва.

  (его понимание категории "цзинцзе").

  

  

   В своих повестях и романах Цзя Пинва никогда не пытается добиться иллюзии "фотографической" достоверности изображаемой действительности. В отличие от подхода многих китайских писателей, склонных к откровенному бытописанию, к числу которых некоторые критики порой причисляют и его самого, Цзя Пинва всякий раз создаёт новый, уникальный мир, если и связанный с непосредственно описываемой реальностью, то только как её образ, отражение в своеобразном "театре писательского сознания", о некоторых принципах которого и пойдёт речь в этой части нашей работы.

  В терминологии самого Цзя Пинва этот метод заключается в конструировании особой "сферы видения" - "цзинцзе" (境界), понятия восходящего ещё к эстетике средневекового искусства. В силу своей смысловой "размытости", связанной с субъективностью и даже некоторой противоречивостью трактовок в приложении к разным родам искусства (поэзии, живописи и каллиграфии), это понятие не получило чёткого определения (возможно, именно этим оно и привлекает писателя, который в своём творчестве всегда предпочитал гибкость и многозначность строгим фиксированным дефинициям). Вот как сам писатель формулирует своё отношение к этой категории в прозаическом произведении:

   "Я хочу подчеркнуть, что прозаическое, как, впрочем, и любое другое литературное произведение, должно иметь свою “сферу видения”, причём речь идёт не о “сфере мысли” (некоем субъективном, воображаемом мире), а скорее об особом способе подачи материала". [А,8,168]

  Мир произведений Цзя Пинва, не будучи исключительно плодом авторского вымысла, находится в довольно сложных отношениях с действительностью. Не теряя с ней связи, автор старается абстрагироваться от внешнего, "достоверного" облика изображаемых объектов. Его больше интересует внутренний образ, "душа" вещей. Цзя Пинва вызывает к жизни мир своего рода "тонкой", осмысленной материальности, каждый мельчайший элемент которой оказывается проявлением неких универсальных законов бытия. Мир этот населяют многочисленные живые существа – насекомые (цикады, бабочки, скорпионы, ящерицы, светлячки), дикие звери (например, волки, о которых речь идёт в последнем романе 2000 года "Вспоминая волков"), а также – цветы, деревья, камни (также неоднократно появляющиеся в эссе Цзя Пинва, как, например, в "Послесловии к "Тленному граду"", где он рассказывает о своём талисмане – "удивительном камне", найденном в горах Сяншань). Вся эта "тьма вещей" существует в его произведениях как бы наравне с самим человеком, более того – именно они, эти живые существа и предметы, являются своего рода репрезентацией той самой символической, "тонкой" реальности, которая открывается избранным героям его книг. Таков, например, Гуанцзы, размышляющий о круговороте кармических превращений в жизни цикад, и подмастерье Тяньгоу, который "умудряется разглядеть в барахтающихся у верхушки маскитника тучах комаров – журавлей-небожителей, изящно парящих в небе". В этом похож на своих героев и сам Цзя Пинва, который, в своих эссе с оттенком самоиронии описывает собственные ощущения и фантазии. Так, в "Послесловии к "Тленному граду"" он рассказывает, как, проходя однажды в тёмном ночном лесу по тропинке, полной светляков, вдруг, представил себе, что "чудесным образом очутился на небе, и идёт прямо по млечному пути". [А,2,522] В этих на первый взгляд несколько наивных мечтаниях непосредственность восприятия переплетается с естесственной поэтичностью жизни и фольклорной мистикой – своеобразными глубинными архетипами сознания жителей Шанчжоу.

  С этой взаимопроницаемостью мира людей и мира живой и неживой природы связана в произведениях писателя та особая, символическая роль, которую играют в ней всевозможные животные, млекопитающие, насекомые, цветы и деревья. Так, например, неслучайным оказывается неоднократное появление змей в повести "Застава Будды". Они как бы являются символом непосредственного присутствия дикой природы в жизни обитателей селения Фогуань, которые считали большим счастьем, если ядовитое существо селилось в их доме, так как его присутствие в летнее время сохраняло прохладу и, как они верили, охраняло жизни самих хозяев.

  Одна такая тварь, действительно, "спасает" жизнь брату Куя, который, допивая бутыль с обычным вином, чудесным образом выздоравливает после тяжелой раны. Причина особых лечебных свойств этого настоя становится понятной, когда он обнаруживает на дне бутыли скелет заползшей туда когда-то змеи. Интересно, что это существо (белая змея) появляется уже в самом начале повести, до смерти пугая Куя, неожиданно обнаруживающего её в собственной постели, и с первых строчек вводя в повесть тревожную атмосферу постоянного присутствия потустороннего в обыденной жизни. Появление в доме белой змеи наполняет его не столько страхом перед ядовитым млекопитающим, сколько настоящим мистическим благоговением: ему кажется, что этот незванный гость – таинственный знак небес (напомним, что образ белой змеи очень популярен в китайской фольклорной традиции, стоит вспомнить хотя бы средневековую "Легенду о Белой змейке" ("白蛇传"), в которой рассказывается об удивительном перевоплощении змейки в молодую красивую девушку и её любви к одному молодому студенту). Это особое чувство по отношению к змеям и другим существам, в котором страх смешан со своего рода почитанием, отражает особенный взгляд жителей Шанчжоу на окружающий их мир, их острое ощущение незащищённости, беззащитности и в то же время открытости и доверия этому миру. Точно так же в повести "Небесный Пёс" появляются скорпионы – как своеобразный символ жизни (ведь, разводя их, главный герой Тяньгоу зарабатывает деньги, чтобы прокормить семью) и в то же время как знак смерти (именно они "убивают" колодезных дел мастера).

   Эти самые обыденные для крестьянской жизни явления (стрёкот цикад, жужжание назойливых комаров, светляки в тёмном лесу, змея, забравшаяся в человеческое жильё) оказываются в сознании героев и самого автора своеобразным отзвуком присутствия существующего рядом мира таинственной, "неизъяснимой" реальности. А для самого Цзя Пинва этот таинственный мир становится непосредственным источником фантазий, питающих его творчество. В том же "Послесловии к "Тленному граду"" Цзя Пинва вспоминает засохшую змейку, которую его друг Лао-Цзин случайно отыскал в лесу.

   "Причудливый изгиб её тельца был так хорош, что он повесил её прямо на белую стену в своей комнате. Она напоминала чарующе прекрасную фигурку девушки. Каждый день я заходил в его комнату полюбоваться красавицей-змейкой и невольно погружался в мир сказочных грёз". [А,2,522]

  Такие видения, своего рода сны на яву, смутные и неясные образы, которые так любит Цзя Пинва, составляют самую суть художественного "пространства" его произведений. Одно из наиболее ярких таких его произведений – небольшое (меньше тысячи иероглифов) эссе "Город-сон" ("梦城"). В нём рассказывается о небольшой средневековой крепости, находящейся в самом центре бескрайней пустыни Аньси. Согласно легенде, однажды отцу императора Канси приснился сон о сказочно красивом городе, и он отправил сюда (тогда эта пустыня была живописнейшим местом) одного из своих министров с приказом построить точно такой же город. Но тот, решив, что за удалённостью места никто не станет проверять его работу, растратил большую часть казённых средств, а на оставшееся построил этот крошечный городишко. Узнав об этом, император приказал содрать с него и его сына кожу и натянуть её на барабаны, которые вывесили на городских воротах в качестве наглядного урока для казнокрадов. Жуткий рассказ и зловещее описание развалин этого древнего города, ныне заброшенного и необитаемого (а если и обитаемого, то только "бесами да всякой потусторонней нечистью"), погружают читателя в атмосферу своего рода страшного сна. Особенно впечатляет концовка эссе, где упоминаются те самые барабаны из человеческой кожи:

   "Их никто в этих краях отродясь не видывал, но во время особо яростных песочных бурь, как говорится "поднимающих в небо облака пыли и сдвигающих с места огромные камни", некоторым людям слышытся гулкий звук барабанов, похожий на горестный вой голодных духов". [А,12,256]

  Любопытно, что этот мотив Цзя Пинва повторил и в концовке "Тленного града" (когда главный герой перед смертью слышит тоскливое завывание ветра в барабане, сделанном из коровьей шкуры – шкуры той самой коровы-философа, как бы олицетворяющей в романе его собственное "я").

  В другом эссе (своего рода "лирическом отступлении" в книге "Очерки о Шанчжоу") Цзя Пинва рассказывает удивительную и пугающую историю одного жившего когда-то в этих горных краях старого врача. Однажды ночью к нему в дверь поскрёбся ("постучался") лапой волк. Врач сначала страшно испугался, но потом догадался, что тот явился к нему за помощью. Тогда он всё-таки решился последовать за диким зверем, и тот привёл его к тёмной пещере, в которой их ждал другой раненый старый волк. Обработав его раны, старик бросился бежать, боясь, что волки теперь могут его убить. Но волки его не тронули. Однако примерно через месяц волк вновь появился у его дверей и оставил там несколько серебряных и медных побрякушек, принадлежавших, как догадался врач, недавно съеденному ребёнку. Обезумев от чувства вины за жизнь убиенного волками младенца, старый врач в отчаянии покончил с собой, бросившись вниз с высокого утёса.

  Эта страшная история о столкновении человека с опасной и необъяснимой дикой природой баллансирует на грани полуреальности-полусказки, чем-то напоминающей волшебные истории Пу Сунлина. Последнего, кстати, всегда интересовал вопрос условности моральных категорий "реальной", обыденной жизни в момент столкновения её с потусторонними силами и миром дикой природы, которые не различают базисных в человеческой культуре понятий добра и зла, любви и корысти, благодарности и мести (возмездия) итд. Такие жизненные парадоксы и спорные, неоднозначные ситуации являются своеобразным полюсом творческого притяжения в произведениях Цзя Пинва. Причём писатель не стремится разрешить, "прояснить", найти разгадку или объяснение. Его привлекает именно двусмысленность и неопределённость этих жизненных явлений (с этим, кстати, связано и отсутствие в его повестях и романах чётких концовок; они заканчиваются на своеобразном многоточии – писатель как бы игнорирует обобщение, поучительную мораль). Как он сам говорит:

  "В своих суждениях об обществе и человеческой жизни я часто основываюсь на интуитивном постижении, и при этом мне, порой, не хватает аналитической чёткости и ясности. Я следую собственным смутным ощущениям и пишу первое, что приходит на ум, не стараясь придать своим мыслям видимой стройности". [Б,5,163]

  Такого рода смутность, или неясность – своего рода "размытость" (模糊) является следствием многозначности, смысловой и эстетической неопределённости самой жизни. Своеобразная доминанта художественного метода Цзя Пинва – стремление раскрыть сложность и многообразие окружающего мира, "отразить безграничность (неизъяснимость) жизненных явлений ограниченными средствами языка". [Б,5,162] С этим связана особая пластичность образов, которые возникают как бы "на грани" реального облика предмета (объекта) и его сторонней эмоциональной оценки (производимой воспринимающим сознанием – субъектом). Эта субъетно-объектная размытость определяет смысловую многомерность образов. Как, например, в эссе "Город-сон" в описании обитающей в пустыне "конь-змеи" (马蛇子) :

   "Её извивающиеся движения были так быстры, что видна была только тень, а очертания самого тела оставались почти неуловимыми для человеческого глаза". [Б,5,162]

   Здесь, изображая естесственную повадку пресмыкающегося, Цзя Пинва одновременно запечатлел и мистический страх, который одинокий путешественник испытывает в полной тайн и опасностей пустыне при виде такой "почти инфернальной бестелесости" её обитателей. Другой пример: в своей статье, посвящённой художественным осбенностям поэтики Цзя Пинва, критик Ши Цзе приводит характерное описание храма Циньюаньсы:

  "Древние деревья свесили свои густые кроны над зелёной травой, ковром покрывшей землю, на поверхности которой в ярких солнечных лучах медленно колышутся их тени". [Б,5,162]

  Как замечает этот критик, в этом отрывке "автор сплетает впечатление от красоты и величественности окружающей природы с субъективным ощущением присутствия в этом пейзаже некой особой ауры, своего рода меланхолического дыхания древности". Добавим, что в китайском тексте "дыхание древности" в значительной степени актуализируется архаизированной ритмизацией отрывка – он состоит из сцепления ряда четырёхслогов, совершенно в духе старой литературы:

  古木森森，绿草茵茵，阳光激射，落影款款.

  

  Это, кстати сказать, один из излюбленных описательных приёмов Цзя Пинва. Изображая обыденные реалии современной жизни, писатель сознательно использует технику традиционной повествовательной "живописи" – разного рода описательные формулы и клише (особенно это заметно в "Тленном граде", стоит хотя бы вспомнить стилизованные "под старину" портреты женских персонажей – Тан Ваньэр и Лю Юэ, или вэньянезированные описания "убранства" жилищ героев – в частности квартиры самого Чжуан Чжиде, итд.) С помощью этого приёма Цзя Пинва как бы "остраняет" изображаемую действительность, разрушая механическое "узнавание" читателем современных ему реалий.

  Другой особенностью "трансцендентной" образности писателя является абсолютный отказ от каких бы то ни было рационально-смысловых ограничений. Его образы, порой, выходят за предел визуальной и аудиальной реалистичности. Как, например, в описании старых сосен, "возбуждённо дрожавших, будто их взволновало какое-то сильное чувство", или звука барабанов, "подобного бесовскому крику и волчьему вою", или сияния солнца, "своей белизной походившего на пламя сварочного аппарата". Такого рода импрессионистический "сдвиг" связан с уходом Цзя Пинва от традиционных для китайской литературы категорий "достоверности" (如真) и "жизненности" (如生) и обращением к изображению сфер "внутреннего опыта" (субъективного мироощущения, которое в его произведениях заменяет собой мир реальности в качестве непосредственного объекта художественного исследования). Причём такая перемена повествовательной перспективы сказалась не только в импрессионистической "раскованности" образов, но и в качестве самого языка. Вот что пишет сам Цзя:

  "Я не люблю вычурности языка ни в прозе, ни в поэзии. И там, и там всё зависит от двух вещей: общей структуры и общего настроя (ощущения), поэтому бессмысленно гадать в каком предложении или строчке кроется пресловутая "поэтичность". Ведь чем более эта "поэтичность" проявлена в форме высказывания, тем её меньше в произведении в целом. И наоборот, чем проще, доходчивей, даже вульгарней сами слова, тем сложней и многозначней становится общее впечатление". [Б,5,162]

   Качество языка художественного произведения проявляется, по словам автора, когда "общий тон [произведения] является естесственным излиянием чувств и мыслей". Искусственная вычурность, как и искусная стилизация лишь "затемняют" смысл и тем самым ограничивают возможность проникновеия в "сокровенную суть описываемых явлений". Однако высшее качество языка, по его мнению, заключается в стремлении того "преодолеть собственную ограниченность" и достичь сферы "невыразимого" (无言境界). Размышляя в своих эссе о "невыразимом", Цзя Пинва неоднократно вспоминает слова Чжуанцзы, говорившего в частности, что "о Великой красоте нельзя сказать словами".

   Естесственно, что Цзя Пинва, как писатель, не отказывается от "слов" – своего главного профессионального инструмента, однако в этих размышлениях фокус его внимания смещается с языка как такового (его стилистических и грамматических особенностей) на те глубинные, скрытые сферы (собственно, сферы "невыразимого"), которые стоят за ним. В одном из эссе Цзя Пинва говорит, как бы вторя мысли Чжуанцзы:

  "О вине можно сказать, что оно обладает специфическим запахом, о чае – что у него есть приятный (слабый) вкус, о воде же только и можно сказать, что у неё нет ни того, ни другого…" [Б,5,161]

  В этом своего рода языковом "минимализме" сказалось увлечение Цзя Пинва даосской философией и, особенно, чань-буддистской эстетикой, которой всегда было свойственно стремление преодолеть ограниченность языка, так как природа чаньского "озарения", как утверждает теория Чань, связана с опытом непосредственного, прямого восприятия, интуитивного наития, проникновения за рамки привычных языковых и бытийных представлений.

  Рассуждая в "Послесловии к "Тленному граду"" о природе истнного художественного дарования, Цзя Пинва говорит:

  "Удивительный талант подобен снегу зимой и грому летом, а великий талант – сродни естесственной смене четырёх времён года". [А,2,519]

  Эти слова чем-то напоминают стихотворение дзэнского мастера Догэна "Изначальный образ", которым Ясунари Кавабата начал свою Нобелевскую речь:

  

  Цветы – весной,

  Кукушка – летом,

  Осенью – луна,

  Чистый и холодный снег – зимой.

  

  В этом стихотворении о красоте четырёх времён года, на первый взгляд "всего лишь безыскусно поставлены рядом банальные, избитые, стёртые, давно знакомые всем японцам образы природы", однако, как говорит Кавабата, "чередуясь, они передают сокровенную суть Японии". [В,17,411] Стихотворение Догэна являет собой квинсистенцию Дзэн (Чань) – "просветлённого созерцания", в котором эти обыкновенные слова, подчёркнуто незамысловатые образы как бы открываются в своей девственной красоте и первозданности. Так и "удивительный талант", о котором говорит Цзя Пинва, должен быть способен удивляться и черпать вдохновение в самых простых и естесственных вещах, таких как "снег – зимой" и "гром – летом".

  "Яркость и красочность языка, занимательность сюжета, своеобразие стиля, которые я так пестовал раньше, на самом деле являются преградой для развития настоящего таланта", - говорит Цзя Пинва. [А,2,519]

  Согласно эстетическим взглядам, из которых писатель исходит в своих поздних произведениях, язык любого повествования должен быть абсолютно естесственным (自然) и простым (朴), практически "неосязаемым" (как вода, о которой только и можно сказать, что она не имеет ни вкуса, ни запаха), так, чтобы не препятствовать восприятию никакими "красотами" или причудами стиля. Недаром, многие критики говорят об удивительной "прозрачности" (своего рода изобразительном "примитивизме", безыскусности) языка Цзя Пинва, который по своей сути тяготеет к словарю и ритмам повседневной устной речи. Как говорит сам писатель:

  "Язык прозаического произведения должен быть спонтанным по характеру изложения и совершенно произвольным по форме. Ведь что такое повествование (小说小说), это – именно "говорение", простая болтовня (说). А разве нужны какие-нибудь особые правила, когда люди разговаривают друг с другом?" [Б,5,164]

  Это утверждение "произвольности" повествования, своего рода эстетического "произвола" во многом определяет отношение писателя к языку, как к простому "инструменту", который никак не является самоцелью художественного творчества. Цзя Пинва идёт ещё дальше, говоря, что и само художественное творчество для него представляет собой лишь одно из "средств познания мира" (体悟世界).

  "Я не думаю, что имеет смысл говорить о какой-то особой чаньской музыке, чаньской живописи или литературе. Главное, что открылось мне в Чань, это, что, прежде всего я – просто человек, а уж только потом профессионал-писатель". [А,12,2]

   При всей любви и интересу к языку (о чём он неоднократно пишет в своих эссе), Цзя Пинва ясно осознаёт его "ограниченность" с точки зрения "опыта экзистенциального познания". Однако в то же время язык остаётся для него, как писателя, единственным средством, способным передать собственную живую эмоцию и "задеть" читателя. Слова сами по себе не могут "выразить", изобразить смысл того или иного явления во всей его полноте, но при правильном обращении они способны вызвать интенсивный внутренний отклик, своего рода эмоциональный резонанс, как бы спровоцировать в сознании читателя ответное "озарение". Стараясь достичь подобного эффекта, автор строит образы, как своего рода чаньские коаны, которые своей неожиданной парадоксальностью призваны озадачить читателя, тем самым задействовав его творческое воображение.

  В "Послесловии к "Тленному граду"" писатель рассказывает о собственном опыте такого интуитивного постижения – мгновенном "озарении", которое он испытал, работая над рукописью романа. Его непосредственным импульсом стал назойливый звук бамбуковых дощечек, поначалу нарушавший необходимое ему уединение и покой:

  "Когда в полдень выходило солнце, под окном у дерева появлялся темнолицый старик, продававший крысиную отраву. Старик никогда не кричал, только мерно отбивал ритм бамбуковыми дощечками. Этот монотонный повторяющийся звук поначалу сильно меня раздражал. Но раздражение неожиданно перешло в наслаждение, когда я, вдруг, понял, что звук, издаваемый дощечками, удивительно напоминает деревянные колотушки, какие используют в чаньских монастырях. И это открытие принесло мне желанное успокоение". [А,2,523]

  В этом отрывке, воспоминании о простом, в общем-то малозначительном эпизоде из реальной жизни Цзя Пинва раскрывает своё "тайное пристрастие" – особый интерес к разного рода пограничным состояниям, моментам максимального душевного напряжения, когда обостряются все эмоции и чувства, и подсознательное, что называется, "вырывается наружу". Примечательно, что в данном случае импульсом этого "мини-озарения" автору послужил именно звук ("мерный стук бамбуковых дощечек"). Вообще, звуковые созвучия играют особую роль в произведениях Цзя Пинва. Писатель активно "озвучивает" действие романов и повестей с помощью различных звукоподражаний: от самых реалистичных – шума ветра (哗啦哗啦地响), шелеста ветвей (吱儿吱儿响), раскатов грома (嘎地一声炸雷), криков детей, смеха (嗤嗤笑), звука шагов (噔噔 ), храпа (匀匀) итд. и до "удивительных" и невероятных, таких как звук стекающей по ветке капли росы, бесовский вой, издаваемый барабаном из коровьей шкуры (呜呜自鸣) или некий неопределимый мистический звук, который грезится Лю Юэ, сопровождая её странные эротические фантазии.

  "То ли во сне, то ли наяву ей, вдруг почудился какой-то звук. Это был очень странный звук, из протяжных стонов, переходивший в отрывистое бормотание и оханье (чаншэн шэньинь, дуаньшэн хэнчи). Он то повышался в тоне, то переходил на басы, то начинал барабанить как конские копыта по мостовой или дождь по песчанной отмели, то лениво тянулся подобно старому волу, медленно бредущему с плугом по залитому водой полю, то совсем будто замирал, напоминая "шершавый" звук, с каким кот лижет крахмальный клейстер. Непонятным образом от этого звука всё тело Лю Юэ вдруг стало размякать и постепенно растворяться – сначала не стало рук, потом исчезли и обе ноги, и, наконец, от неё совсем ничего не осталось, кроме оглушительного биения сердца. Тут она резко взмыла вверх и полетела, но, когда рядом уже появились облака, она неожиданно вздрогнула и проснулась…" [А,1,207]

  В этом довольно пространном описании снящегося Лю Юэ "удивительного" звука Цзя Пинва использует технику так называемого "слипшегося" восприятия, позволяющего "увидеть" или "ощутить" физически звук (старый бык, медленно плетущийся по полю, пропадающее по частям тело Лю Юэ, "шершавый" звук). Этот приём позволяет автору как бы "сконструировать" цельное читательское переживание, нерасчленённое на эмоциональный и интеллектуальный уровни, оказывая почти гипнотическое действие на его сознание.

  Такого рода "слипшаяся" образность в изобилии встречается в повести "Застава Будды". Самые яркие страницы связаны в повести с образом главной героини – молодой девушки Дуйцзы. Они представляют собой описания ряда особых, состояний "сверхчувственного" восприятия, в которые время от времени погружается возбужденный мозг тайно влюблённого в неё юноши Куя, героя, от лица которого ведётся повествование. Эти моменты почти невероятной чувствительности, представляющие собой настоящую симфонию удивительных звуков, запахов, странных ощущений, создают особый экспрессивный план в "театре сознания" рассказчика.

  Таковы ощущения Куя в эпизоде, когда он остаётся один у подножия скалы, наверху которой в пещере Дуйцзы уедининилась со своим возлюбленным – двоюродным братом Куя. Кую слышится какой-то странный, сводящий с ума звук – и красивый и мучительный одновременно; звук, который он воспринимает сразу всем своим телом – волосами, кожей, всем нутром. Невероятное эмоциональное напряжение, которое вызывает этот звук, Куй уподобляет характерному для сна состоянию мучительной неспособности тела сдвинуться с места в момент, когда необходимо бежать.

  В другом эпизоде Цзя Пинва рисует своеобразную "обонятельную" картину, когда Куй, взволнованный прикосновением к вывешенному на двери лифчику Дуйцзы, вдруг начинает различать все самые тонкие запахи и ароматы окружающего мира:

  "В тот день все мои чувства удивительно обострились. Мой нос мог обонять самые разные, неведомые ему ранее запахи: весь воздух наполнился ароматом патоки и молока, я учуял запах поминальной бумаги, доносившейся из храма Юньхуансы, и даже аромат полевой мяты, который принесла с собой пролетавшая мимо пчела, а ещё – слабый запах серы, который исходил от ползущей по дереву сороконожки..." [А,6,299]

  Описания таких эмоциональных состояний в этом и других эпизодах выполнены так, что вызывают при чтении ответный звуковой, обонятельный или даже осязательный образ. Таково, например, описание состояния Куя, ожидающего прихода Дуйцзы на прощальное свидание перед её уходом из селения Фогуань. Находящийся в тревожном безмолвии мир, вдруг, наполняется полифонией удивительных звуков. Куй даже "слышит" дыхание земляного червя и отчётливо различает звук его движений. Он даже слышит "тягучий" звук росинки, медленно скатывающейся по листу и, в конце концов, гулко ударяющейся о землю. В пустотности этого "говорящего" мира Куй различает звуки, которые он особенно жаждет услышать – шаги приближающейся Дуйцзы. Но что это за звуки! Бередящий его душу шум, исходящий от её развевающихся волос, шелест её одежды, хруст раздавленной сосновой шишки. Цзя Пинва использует здесь своего рода кинемотаграфический приём утрированно-отчётливого звукоряда, имитирующего (почти сверхчувственную) обострённость взбудораженного восприятия. Но вдруг всё неожиданно стихает. Шумный мир вокруг него как бы пропадает, когда Куй, наконец, видит Дуйцзы. Этой внезапно возникающей тишиной автор как бы "оглушает" читателя, подчёркивая накал доведённых до предела ощущений героя.

  Подобную звуковую кинематографичность мы наблюдаем и в "Тленном граде", в эпизоде, где главный герой Чжуан Чжиде после прощального свидания, полного драматического накала чувств, прислонившись к двери, отсчитывает один за другим семьдесят восемь шагов спускающейся по лестнице А-Цань. Аналогичный эпизод присутствует в повести "Застава Будды", в момент, когда Кую приходится на виду у собравшейся толпы разбивать цепь, которой прикован к "позорному столбу" его брат, совершивший тяжкий по мнению односельчан проступок. Каждый из двадцати ударов отпечатывается в сознании сгорающего со стыда Куя. Эти превращающиеся в настоящую вечность семьдесят восемь шагов А-Цань и двадцать ударов по цепи в повести "Застава Будды" напоминают о "сто и одном шаге" слепой девушки Сэльмы (в фильме Ларса фон Триера "Танцующая в темноте"), которые та отсчитывает, медленно ступая по коридору, ведущему её к месту казни.

   Другой пример такой "повествовательной кинематографии" связан в "Тленном граде" с томительно-тоскливыми звуками глиняной дудки-сюнь, которые как некая "музыкальная тема" пронизывают собой всё произведение, задавая его эмоциональный настрой, точнее постепенно нагнетая общее трагическое ощущение (достаточно вспомнить другие "аккорды", которые разнообразят мелодию – похоронная буддийская музыка да завывания ветра в барабане с натянутой коровьей шкурой). Как подсказал Д.Н. Воскресенский, такая обострённая музыкальность присутствует и у знаменитого ныне современника Цзя Пинва – Нобелевского лауреата Гао Синцзяня в его романе "Библия одного человека" ("一个人的圣经", 2000г.), где каталонские песни, музыка Шнитке и оратории Гайдна рождают в сознании героя яркие переживания, связанные с его ностальгическими воспоминаниями о прошлом.

  В "Тленном граде" описание ощущений, которые главный герой испытывает, слушая сюнь очень напоминает переживания Куя в повести "Застава Будды". Автор почти дословно "цитирует" себя ("звук росинки, медленно ползущей по листу"), как бы намекая на однородность эмоционально-метафизического пространства, в котором оказываются оба героя.

  "Не знаю, замечал ли ты, каждый вечер кто-то взбирается на городскую стену и играет на сюне. Я как-то тайком отправился туда, чтобы записать эту музыку. Запись, конечно, получилась так себе, но если ты закроешь глаза, то через некоторое время сможешь войти в особенное состояние. Ты почувствуешь, что будто бы, вдруг, очутился где-то в давних незапамятных временах. Отовсюду доносятся всхлипывания и вздохи злых духов, где-то вдали мерцают отблески блуждающих огней. Ты как будто входишь в древний сосновый лес и во внезапно наступившей оглушительной тишине сышишь, как росинка медленно ползёт по листу. Потом она на какое-то мгновение зависает на краешке листа не в силах оторваться и, вдруг, неожиданно срывается вниз. И это переполняет тебя ужасом и священным трепетом…" [А,1,111]

  В этом эпизоде Цзя Пинва "визуализирует" звук флейты, наделяя его своего рода "видеорядом", ещё одной экспрессивной картинкой "слипшегося" восприятия, неминуемо вводящего читателя в своеобразный транс. "Видеоряд" - это своего рода "ритмический ряд", о котором писал Ю.М. Лотман, говоря о природе "киноповествования". В частности, он отмечал, что ритмический ряд часто является "мощным средством смысловой насыщенности". [В,21,663]

  Феноменом такого рода "слипшегося" восприятия, кстати, чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об "основанном на недифференцировнности восприятий архаическом пантеизме", позволяющем "слышать" картину и "видеть" музыкальное произведение. Эта принципиальная "комплексность" образов, считал Эйзенштейн, роднит восточное искусство с кинематографом. Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футболом:

   "Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю". [В,23,309]

  Повествовательная тактика Цзя Пинва основана именно на этом принципе. Писатель в своих произведениях выполняет роль своего рода колдуна, шамана, умело дирижирующего реакциями читателя. Как автор, он не удовлетворяется эффектом отдельного сюжетного поворота, меткого эпитета или глубокомысленного наблюдения. Его интересует цельное читательское переживание. Подобно кино и массовому искусству вообще, многие его произведения (особенно повести и романы) обращены к так называемому "тотальному читателю (или зрителю)", восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни. Поэтому его заботят не столько средства (язык произведения, сюжет (зачастую строящийся на привычных шаблонах) или композиция), сколько результат – эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своём пределе переживание, способное вывести читателя за границы обыденности и пределы реальности.

  

  

   Заключение.

  

  

  

  

  Эта работа, естественно, не претендует на исчерпывающий анализ многогранного и сложного творчества Цзя Пинва, это – своего рода этюд, набросок к портрету писателя, в котором мы постарались передать некоторые наиболее характерные черты, при этом сознательно оставляя место для дальнейшей "прорисовки" его творческого облика.

  Во всех произведениях Цзя Пинва, в том числе и самых ранних, всегда было ярко обозначено некое цельное художественное ядро. Уже в его очерковой прозе конца семидесятых стремление к эстетическому осмыслению действительности явно превалирует над простым фактологически-описательным подходом. Писатель не просто старается отразить колорит и своеобразие природы, быта и нравов, характерных для описываемых им мест, и тем самым как бы "очаровать", "заворожить" читателя; его внимание в гораздо большей степени привлекает неоднозначность и многоплановость жизненных явлений. В историях, которые он рассказывает в своих ранних очерках-рассказах очень силён элемент парадокса, двусмысленности (как, например, в рассказе о вылечившем "убийцу-волка" докторе, в душе которого профессиональная этика вступила в жестокое противоречие с его моральными убеждениями). Эта черта получила своё развитие в его повестях середины 80-х с их закрученными сюжетными коллизиями, неразрешимыми ситуациями, в которых автор раскрывал характеры своих героев, как бы "поверяя на прочность" их характер и нравственные принципы. Элемент бытописательной очерковости также присутствовал в повестях тех лет, но это уже не просто "картинки", или своего рода отвлечённые иллюстрации, как то было в первых попытках "большой прозы" (роман "Шанчжоу"). Местные обычаи, мифы и легенды в них становятся неотъемлемой частью самого сюжета, психологического развития характеров (как в повести "Небесный Пёс", где древнее поверье отразилось в отношениях главных героев, особым образом "озвучив" их самые интимные мысли и переживания). Постепенно острота коллизий в повестях Цзя Пинва уступает место философскому осмыслению действительности. Его задача теперь заключается не только в том, чтобы показать сложность и многоликость жизненных явлений, но в попытке раскрыть их метафизическую природу. Так в повести "Застава Будды" (91г.) это выразилось в подчёркнутой иносказательности, гиперболизации элементов сюжета: основной конфликт повествования вырастает в ней до масштабов широкой аллегории – противостояния в мире и в душе каждого человека добра и зла, красоты и уродства. Цзя Пинва как бы "препарирует" души своих героев, обнажая неосознаваемые ими самими глубинные сферы их психики. В стилистическом плане это сказалось в появлении некоторых модернистских приёмов. Писатель экспериментирует с методом "потока сознания" (таковы картины "сверхчувственных" переживаний Куя в повести "Застава Будды"). Другой приём – метафорическое раскрытие в сюжете символики снов и видений. В этот период Цзя Пинва в своих произведениях всё чаще обращается к тёмным, подсознательным пластам человеческого "я", к необъяснимым, иррациональным проявлениям психики. С этим связано и его увлечение мистической символикой гаданий и эзотерической образностью "Книги Перемен", "восьми триграмм", на которых построена, например повесть "Драконов смерч". В эти годы лет всё отчётливей звучат нотки пессимистического и критического отношения к окружающей действительности. Постепенно Цзя Пинва начинают сковывать узкие рамки повести с её сюжетной детерминированностью и стилистической однородностью. Его романтическое художественное видение ищет более широкие формы, что приводит писателя к осознанному обращению к романной форме с её широким охватом действительности и стилистической гибкостью. В романах 90-х он "сплавляет" воедино чистое повествование, очерковую манеру (которая представлена разного рода историями, забавными анекдотами и так называемыми "рассказами из жизни"), язык философской прозы и поэтическую образность, намеренно размывая границы между этими традиционно малосовместимыми жанрами. В то же время происходит и своего рода "размывание границ" между авторским сознанием и внутренним миром его героев. Одна из особенностей романов Цзя Пинва заключается в соединении эпического размаха с крайней лирической обнажённостью авторского "я". И наиболее отчётливо это проявилось в романе "Тленный град", который, с одной стороны, стал своего рода "Неофициальной историей" Китая 80-х – начала 90-х, показав искусственность и фальшь социальной действительности и извращённость человеческих отношений в современной жизни (с чем было связано приутствие в романе мощного заряда иронии и сарказма, граничащего с полуфантастическим гротеском), с другой – как писали критики, "роман явился опытом невиданного в современной китайской литературе самораскрытия и самоанализа автора с акцентом на трагическом мироощущении". Это душевное состояние во многом воплотилось в образе главного героя – писателя Чжуан Чжиде. Многие критики отмечали "явную" автобиографичность этого персонажа, даже упрекая Цзя Пинва в недостаточной степени отстранённости от личностных проблем собственного героя. Однако нельзя не отметить, что эта "духовная слитость" писателя и его героя в некоторой степени была оправдана авторской самоиронией, особенно ощутимой в поздней этетике Цзя Пинва. С её помощью писатель намеренно снижает пафос повествования и разрушает однонаправленное мелодраматическое напряжение, вводя в текст элемент двусмысленности, парадокса, сталкивая в одном эпизоде, персонаже, фразе и даже слове серьёзное и комическое, высокое и вульгарное. Роман изобилует разного рода курьёзными ситуациями (в которых серьёзные, важные для автора темы обыгрываются средствами так называемого "низкого юмора"), причём в центре этих ситуаций то и дело оказывается главный герой – своеобразное alter ego автора. Такое соединение "вульгарной формы" с серёзным, глубоким философским содержанием создало особенный полифонический эффект, позволив писателю избежать ложной пафосности и "пошлой прямолинейности".

  Именно низкий юмор стал одной из отличительных черт "Тленного града". Причём, если в ранних произведениях юмор встречался в тексте лишь спорадически, как некий "отвлекающий манёвр", то в "Тленном граде" он уже является основной особенностью поэтики, важнейшим стилеобразующим приёмом, который реализуется на всех её уровнях: как на смысловом (язык подтекста и скрытого намёка, чем "Тленный град" в первую очередь отличается от ранних повестей), так и на лексическом (иногда даже фонетическом, то есть в самом строении языка романа). Как и в повестях, в "Тленном граде" Цзя Пинва использует так называемые "непубликуемые речевые сферы" – лексические и синтаксические элементы языкового построения "низких" речевых жанров (как, например: повседневная и бранная речь, вульгаризмы, просторечия итд).

  Ещё одной особенностью "Тленного града" является присутствие целого калейдоскопа "чудесных" явлений – особенно в первой главе, которая своей полусказочной атмосферой весьма напоминает изящную мифологическую рамку "Сна в красном тереме". Однако все эти "невероятные происшествия" или чудеса – не просто экзотические украшения или своеобразные мистические "аккорды" в реалистической мелодии произведения. В контексте описываемых событий они раскрываются автором как определённая философская символика. Роман строится на целом комплексе повторяющихся мотивов и образов "магической" реальности. Это своего рода самодавлеющий мир "вещих" примет и знамений. Каждая деталь в нём – и в этом он напоминает "Сон в красном тереме" – служит либо предзнаменованием, либо скрытым намёком на будущую судьбу героев. Однако, с другой стороны, становясь частью "объективной" реальности, "удивительное" в "Тленном граде" низводится на уровень обыденного, повседневного, и, что называется – "десакрализуется", испытывая на себе воздействие авторской иронии. Цзя Пинва откровенно "подшучивает" над фантастическим, превращая его в шутку, в своего рода цирковой "аттракцион" с экзотической бутафорией и игрушечными "чудесами".

  Таковы в общих чертах некоторые особенности творчества самобытного художественного мира произведений Цзя Пинва, мира богатого и разнообразного, представяющего собой уникальный сплав реалий современности с культурными и психологическими корнями народного мировоззрения, серьёзной философско-религиозной тематики с характерным инструментарием массовой литературы, трагического мироощущения и лёгкого ироничного юмора, живой разговорной речи с элементами старого письменного языка.

  

  

  

   Библиография.

  

  

   Основные источники (А):

  

  

  

  1. Цзя Пинва "Фэйду" ("Тленный град"), Бэйцзин чубаньшэ, 07.1993.

  2. Цзя Пинва "Фэйду хоуцзи" ("Послесловие к "Тленному граду""), "Фэйду" ("Тленный град"), Бэйцзин чубаньшэ, 07.1993. (см. перевод в Приложении).

  3. Цзя Пинва "Цзычжуань" ("Автобиография"), "Шанчжоу: шобуцзинь дэ гуши" ("Шанчжоу: нескончаемые истории"), Хуася чубаньшэ, Бэйцзин, 1995 (см. перевод в Приложении).

  4. Цзя Пинва "Цзай Шанчжоу шаньли" ("В горах Шанчжоу"), "Сяоюэ" ("МаленькаяЛуна" – сборник повестей), Гуанчжоу хуачэн чубаньшэ, 1985 (см. перевод в Приложении).

  5. Цзя Пинва "Тяньгоу" ("Небесный Пёс"), Чжунпянь сяошо сюанькань (сборник повестей), Фучжоу 1985.

  6. Цзя Пинва "Фо гуань" ("Застава Будды") в сборнике повестей "Жэнь цзи" ("Предел человеческий"), Шанцзян вэньи чубаньшэ, Ухань, 1995.

  7. Цзя Пинва "Шу фо" ("Дерево Будды" (сборник повестей)), Тяньцзинь жэньминь чубаньшэ, 1996.

  8. Цзя Пинва "Цзао и цзо фанцзы чжу мэн" ("Построить дом для снов"), Жэньминь чубаньшэ, 1998.

  9. Цзя Пинва, Му Тао "Сецзо ши во дэ суминь" ("Писательство – моя судьба" - интервью взятое у Цзя Пинва всвязи с выходом его нового романа "Гао лаочжуан"), Вэньсюэбао (Шанхай), Љ8, 1998 (Чжунго сяньдай, дандай вэньсюэ яньцзю, 1998, Љ9, 223-229).

  10. Цзя Пинва "Пинва да вэньлу" ("Пинва отвечает на вопросы"), "Шанчжоу: шобуцзинь дэ гуши" ("Шанчжоу: нескончаемые истории"), Хуася чубаньшэ, Бэйцзин, 1995.

  11. Цзя Пинва "Лао Сиань" ("Старый Сиань"), Цзянсу мэйшу чубаньшэ, Наньцзин, 1999.

  12. Цзя Пинва "Чаньсы мэйвэнь" ("Думая о Чань"), Гуандун жэньминь чубаньшэ, Гуанчжоу, 1998.

  13. Цзя Пинва "Пинва давэнь лу" ("Пинва отвечает на вопросы") "Шанчжоу: шобуцзинь дэ гуши" ("Шанчжоу: нескончаемые истории"), том 4, Хуася чубаньшэ, Бэйцзин, 1995

  14. Цзя Пинва "Во ши нунминь" ("Я – крестьянин" (автобиография)), Чуньфэн вэньи чубаньшэ, Бэйцзин, 2000.

  15. Цзя Пинва "Тяньгоу" ("Небесный Пёс"), Цзоцзя чубаньшэ, Пекин 1986.

  

  

  

   Литература на китайском языке (Б):

  

  

  

  

  1. Лэй Да "Синьлин дэ чжэнчжа – "Фэйду" бяньси" (Агония души – анализ "Тленного града"), Дандай цзоцзя пинлунь (Шэньян), 1993, N6, 20-28 (Чжунго сяньдай, дандай вэньсюэ яньцзю, 1994, Љ1, 216-224).

  2. Лэй Да "Дундан дэ дигу" ("Метания и спад"), Сяошо цзикань, 1989, N2, стр.103-108

  3. Лэй Да "93 нянь чанпянь сяошо синьси" ("О романах 1993 года"), "Cиньхуа Вэньгао", 1994, N1, стр.109-116.

  4. Лю Цзайфу "Цзинь шинянь дэ чжунго вэньсюэ цзиньшэнь хэ вэньсюэ даолу"(Дух китайской литературы и путь её развития за последние 10 лет), "Жэньминь вэньсюэ", 1988 год, Љ 2, стр.115-128.

  5. Ши Цзе "Цзя Пинва чуанцзочжун дэ чаньдэ чаоюэ" ("Чаньская трасцедентность в творчестве Цзя Пинва"), Хэбэй шифань дасюэ сюэбао: шэкэбань (Шицзячжуань), Љ3, 1995, 55-61 (Чжунго сяньдай, дандай вэньсюэ яньцзю, 1995, Љ1, 161-167).

  6. Ли Син "Игэ ишу сяньшэньчжэ дэ чжуйцу юй цзуцзи" ("Подвижник литературы: стремления и достижения"), послесловие к сборнику повестей "Жэнь цзи" ("Предел человеческий"), Шанцзян вэньи чубаньшэ, Ухань, 1995.

  7. Фэй Бинсюнь "Цзя Пинва Шанчжоу сяошо цзегоу чжанфа" (Структура произведений Цзя Пинва о Шанчжоу), Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1987, N4, стр.124-126.

  8. Фэй Бинсюнь "Чжуйсюнь дэ бэйай" (Вожделенная скорбь), Чжунго сяньдай, дандай вэньсюэ яньцзю, 1996, Љ1, 168-175.

  9. Сунь Цзяньси "Гуйцай Цзя Пинва" ("Демонический талант Цзя Пинва"), Бэйюэ вэньи чу баньшэ, 1994.

  10. Фэн Ююань "Пинва дэ ишу" ("Мастерство Пинва"), Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1998.

  11. Фэн Ююань "Пинва дэ Фошоу" ("Длань Будды Пинва"), Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1997.

  12. Чэнь Цзюньтао, Бай Хуа, Ван Фэй "Шобуцзинь дэ "Фэйду"" (""Тленный град" - о нём можно говорить без конца"), Дандай цзоцзя пинлунь (Шэньян), 1993, Љ6, 36-45 (Чжунго сяньдай, дандай вэньсюэ яньцзю, 1993, Љ1, 206-215).

  13. Цзинь Пин "Цзинь Пин шоуцзи" ("Записки Цзинь Пина" (сборник литературно-критических статей)), Сычуань жэньминь чубаньшэ 1999

  14. Мин Хун "Пинва жэньшэн, Пинва ши" (Цзя Пинва – личная жизнь и творчество), Жэньминь жибао (хайвай), от 19 июля 2000 года.

  15. "Чжунго дандай вэньсюэши" ("История китайской литературы новейшего периода", курс лекций под редакцией профессора Чэнь Сыхэ), Фудань дасюэ чубаньшэ, 1999.

  16. ""Фэйду" цзывэй" (Аромат "Тленного града"), сборник критических статей под редакцией До Вэй, Хэнань жэньминь чубаньшэ 1993.

  17. Тао Сыцзи "Цзя Пинва цюаньши мэйвэнь" ("Цзя Пинва рассуждает об изящной словесности") Чжунвэнь жибао, от 1-го января 1997 года.

  18. Чэнь Чжичу "Цзя Пинва, кеси лэ" ("Эх, Цзя Пинва…") "Сюэси", Љ12, 1993.

  19. Чэнь Цзяньхуа “"Фэйду" фэй цзай нали?” (“В чём "тленность" "Тленного града"”), "Цзиньтянь вэньсюэ цзачжи" ("Today Literary Magazine"), Oxford University Press, 1994, N4, стр.231-236.

  20. "Чжунвай бицзяо вэньсюэ дэ личэнбэй" ("Вехи сравнительного литературоведения Китая и зарубежья" (сборник статей)) под редакцией Ли Дасань и Ло Ган, Жэньминь чубаньшэ, Пекин,1997.

  21. "99 гэ жэнь цзай 1999", Цзянсу мэйшу чубаньшэ, Наньцзин, 2000.

  

  Литература на русском и английском языках (В):

  

  

  

  1. П.В. Богачко "Современный китайский прозаик Цзя Пинъао. Анализ художественных особенностей повести "Застава Будды"" Восток: история, филология, экономика. – Москва: ИСАА при МГУ, 1998 г.

  2. Д.Н. Воскресенский "Буддийская идея в китайской художественной прозе (Религиозный аспект романа XVII в. "Тень цветка за занавесом")". "Китай: история, культура и историография", "Наука", Главная редакция восточной литературы, Москва 1977 г.

  3. А.Н. Желоховцев "Пятнадцатилетие литературы нового периода в Китае". Материалы 27-й научной конференции "Общество и государство в Китае". Институт востоковедения. Москва 1996 г.

  4. Ли Юй "Полуночник Вэйян или подстилка из плоти". Перевод и вступительная статья Д.Н. Воскресенского. "Художественная литература", Москва 1995 г.

  5. У Цзин-цзы "Неофициальная история конфуцианцев". Перевод и ступительная статья Д.Н. Воскресенского. "Гудьял-Пресс", Москва 1999 г.

  6. "Цветы сливы в золотой вазе или Цзинь, Пин, Мэй" (пер. В.С. Манухина), Вступительная статья Б. Рифтина. "Художественная литература", Москва 1993 г.

  7. Мисима Юкио "Золотой храм". Издательство "Азбука", Санкт-Петербург, 1999 г.

  8. Н.В. Гоголь "Ревизор. Мёртвые души". Татарское книжное издательство, Казань 1980 г.

  9. Хорхе Луис Борхес "Сочинения в трёх томах", том 1 (Эссе Новеллы), Рига, "Полярис" 1994 г.

  10. М.М. Бахтин "Литературно-критические статьи", Художественная литература", Москва 1986 г.

  11. Зарубежная литература ХХ века: Учебник. Под редакцией Л.Г. Андреева. Москва. Высшая школа 1996 г.

  12. Цянь Чжуншу "Осаждённая крепость" (предисловие и перевод В.Ф. Сорокина), Москва "Художественная литература" 1989 г.

  13. Ясунари Кавабата "Избранные произведения", послесловие Т. Григорьевой. Москва "Панорама" 1993 г.

  14. О.Л. Фишман "Три китайских новеллиста", Издательство "Наука", Главная редакция восточной литературы, Москва 1980 г.

  15. "Энциклопедия литературных произведений" Под редакцией С.В.Стахорского, Вагриус, Москва 1998 г.

  16. "Поэзия эпохи Тан VII-X вв", Москва,"Художественная литература",1987 г.

  17. Лу Яо "Судьба" ("Жэнь шэн") (пер. В.И. Семанова), Москва, "Молодая гвардия", 1988 г.

  18. Поэтика. Вопросы литературоведения. Хрестоматия. Москва 1992 г.

  19. Сборник "Общество. Литература. Чтение" Вопросы литературы в теоретическом аспекте. Москва. "Прогресс" 1978 г.

  20. Лао Шэ "Старый вол, разбитая повозка. Главы из книги", "Избранное", Москва "Радуга" 1982 г.

  21. Лао Шэ "Записки о Кошачьем городе" (пер. В.И. Семанова), "Избранное", Москва "Радуга" 1982 г.

  22. С. Эйзенштейн "Нежданный стык". Собрание сочинений, том 5, Москва 1963 г.

  23. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. "Инграда". Москва 1996 г.

  24. М.М. Бахтин "Собрание сочинений", т.5 (Работы 1940-х – начала 1960-х годов), Москва, "Русские словари", 1997 г.

  25. Б.А. Успенский "Поэтика композиции", Искусство, Москва 1970 г.

  26. В.В. Виноградов "Поэтика русской литературы", Наука, Москва 1976 г.

  27. Shen Fu “Six chapters of a floating life” (“Fusheng liuji”) (translated by Lin Yutang), Waiyu jiaoxue yu yanjiu chubanshe, Bejjing, 1999.

  28. Jia Pingwa “The Heavenly Hound” (“Tiangou”), Zhongguo wenxue chubanshe, Beijing, 1991.

  29. Jia Pingwa “Heavenly Rain”, Zhongguo wenxue chubanshe, Beijing, 1996.

  

  

  

---