Боташева Зинхара Биляловна
Истоки карачаевского и балкарского театров
Специальность - искусствоведение 17.00.01 -театральное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва 2001
Работа выполнена в Российской академии театрального искусства на кафедре истории русского театра
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Хмельницкая М.Ю. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Рахаев А.И. кандидат искусствоведения Солнцева Е.Н. Ведущая организация: Высшее театральное училище (ВУЗ) им.Б.В.Щукина при Государственном Академическом театре им.Е.Б.Вахтангова

Актуальность исследования. До настоящего времени в отечественном театроведении нет специального научного изложения, посвященного истокам карачаевского и балкарского театров. Отсутствие информации отрицательно сказывается на полноценном функционировании современного театра и адекватном восприятии его деятельности зрителями, создает стереотипное представление об отсутствии зрелищных традиций, что в корне противоречит действительному положению вещей. Рост этнического самосознания народа возродил интерес к истокам традиционной национальной культуры и настоятельно требует научного осмысления, как современного состояния театрального процесса, так и его первоэлементов, ставших основой профессионального драматического театра. В связи с этим актуальность подобной работы очевидна.

Предмет и материалы исследования. Предметом исследования являются обрядовые и игровые формы зрелищных представлений (культовые ритуалы, игры для взрослых и детей, кукольные действа, танцы, песни и т.д.). Это определило направление и принцип отбора этнографического материала. В основу диссертации легли, во-первых, печатные материалы; во-вторых, архивные и полевые источники. В диссертации автором использованы издания российских и зарубежных авторов, специалистов в области театра, культуры, философии, фольклора, этнографии (ААвдеев, Е.Мелетинский, Г.Пригожин, В.Пропп, Э.Тайлор, Д.Фрезер, В.Харузина, Й.Хейзинга, и т.д.). Внимание уделено и трудам исследователей культуры и искусства Кавказа (В.Абаева, В.Бардавелидзе, Д.Джанелидзе, М.Джуртубаева, Х.Малкондуева, Р.Ортабаевой, Ф.Урусбиевой, И.Шаманова и др.).

В работе также анализируются материалы, зафиксированные зарубежными и русскими путешественниками и учеными ХУП-Х1Х вв. (МКовалевский, В.Миллер, А.Олеарий, В.Преле, В.Сысоев и др.), что позволило провести аналогии с современностью. В диссертации впервые представлены полевые (авторские) и архивные материалы, хранящиеся в архивах и библиотеках Москвы (РГБ), Ростова (Государственный архив

Ростовской области), Тбилиси (библиотека Грузинского государственного театрального института), Нальчика (Государственный республиканский архив, библиотека и архив Кабардино-Балкарского научно- исследовательского института), Черкесска (библиотека и архив Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований, Республиканская Государственная библиотека), Карачаевска (библиотека и архив Карачаево-Черкесского Государственного педагогического Университета).

Метод исследования. Методологической основой диссертации является этно-театроведческий подход к исследуемым фактам: анализируются материалы, имеющие отношение исключительно к карачаевцам и балкарцам, и содержащие признаки театральности. Автор опирается на выводы и положения теоретика театра А.Авдеева, выраженные им в работе «Происхождение театра», который к определяющим признакам театра относил момент перевоплощения в присутствии зрителей.

Также автор использует метод сравнительного и структурного анализа для соотнесения архаических театральных представлений карачаево-балкарского этноса со зрелищными формами других народов.

Цель и задачи исследования. Главной целью диссертации является:

• доказать, что театральное искусство карачаевцев и балкарцев в своем формировании и становлении проходит те же этапы развития, что и другие народы, независимо от их ментальное™ и ареала проживания;
• поставить изучение истории карачаевского и балкарского театров на научную основу;
• привлечь внимание исследователей к архаичным, исчезающим обрядам, содержащим в себе признаки театрального искусства. Для выполнения этой цели автор осуществил ряд исследований, позволивших:
• выявить и охарактеризовать специфические термины, типичные для карачаево-балкарского зрелищно-игрового искусства;
• показать устойчивость театральных признаков в структуре, организации и проведении традиционных обрядовых и игровых — представлений;
• проследить направление эволюции до театральных форм (обряд -игра — театр);
• зафиксировать характерные особенности поведения исполнителей и зрителей во время представлений;
• продемонстрировать разнообразие форм и видов зрелищного искусства, насыщенных признаками театра;
• выделить и объяснить причины позднего возникновения профессионального драматического искусств. Научная новизна. В данном исследовании карачаево-балкарские фольклорные тексты и этнографические материалы впервые подвергаются театроведческому анализу. Предпринята попытка обобщающего исследования генезиса национального театра, без знания которого изучение современного национального театрального искусства не будет полным.

В научный обиход вводится новый театроведческий материал, отвергающий стереотип об ограниченности зрелищного искусства карачаевцев и балкарцев. Поясняется специфика традиционного образного мышления народа, обусловившего своеобразие всех форм визуально-действенных представлений.

Практическая значимость. Диссертация может быть использована в исследовательской, лекционной и практической работе деятелями театра, культурологами, фольклористами в качестве источника, восполняющего пробел в знаниях по истории культуры и искусства народов России, а также стать основой для дальнейшего продолжения научных изысканий в сфере сценического искусства карачаевцев и балкарцев.

Апробация исследования. Отдельные главы диссертации в виде докладов или тезисов были представлены на научно-теоретических конференциях: Элиста. Калмыкия (1993 г.), Карачаевск, Карачаево- Черкесия (1995 г.), Санкт- Петербург (1996), Пятигорск (1997 г.), Архыз, Карачаево-Черкесия (1999 г.), Нальчик. Кабардино-Балкария (2000 г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка использованной литературы и источников, списка информаторов (персонаяий, обеспечивших полевой материал) и списка сокращений, встречающихся в тексте.

Содержание диссертации. Во Введении обосновываются актуальность и целесообразность выбранной темы, аргументируются ее новизна и возможности применения; формулируются цели и основные задачи диссертации, указываются направление и принцип отбора материала исследования. Также проводится краткий экскурс в историю народа, определившую специфику его культуры.

Карачаевцы и балкарцы живут на Северном Кавказе, в Карачаево-Черкесской и Кабардино-Балкарской Республиках. Они говорят на одном языке, придерживаются единых законов и правил в быту и хозяйстве, имеют общий фольклор, обряды, ритуалы, общих исторических героев, исповедуют единую религию ислама суннитского толка.

Своеобразие карачаево-балкарского этногенеза заключается в том, что в нем равноправную роль сыграли сугубо кавказский и тюркский компоненты. Это обстоятельство определило развитие всех сфер материальной и духовной культуры народа. Особое значение в развитии карачаево-балкарской культуры сыграл факт длительного господства тенгрианства - древнейшей малоизученной конфессии тюрков, оказавшей решающее влияние на развитие всех форм вербального и визуально-действенного искусства. Истоки карачаевского и балкарского театров сформировались в результате взаимопроникновения и взаимообогащения автохтонной кавказской и древнейшей монотеистической тенгрианской духовной культур, итогом смешения которых стало рождение уникального мировосприятия, утверждавшего единство Сущего - мира и человека, реального и воображаемого. Эти взгляды отразились во всех сторонах жизни народа и до сих пор обнаруживаются в традиционном народном вербально-визуальном таорчестве, где настоящее и вымышленное одинаково возможны. Много позднее мусульманская религия внесла свои коррективы в тенгрианское творчество, но и ей не удалось изменить кардинальную основу традиционного мировосприятия.

В зрелищных представлениях карачаевцев и балкарцев Бог Тейри сам являлся главным действующим лицом всех ритуалов. Места, где проводились культовые обряды вокруг каменных изваяний (менгир), воздвигнутых в честь богов, становились местом священнодействия, в котором идол воспринимался как вместилище души божества. Дифирамбы, исполняемые в его честь, способствовали закреплению в сознании людей композиции обряда и выделения запевалы в жреца (къарачи). Жрец, обладатель эзотерических знаний, становился единственным руководителем и организатором всех визуально-действенных представлений в обществе. После принятия мусульманства (конец ХУШ века), отправление тенгрианских обрядов стало невозможно, по причине расхождения канонов мусульманства и тенгрианства на проведение массовых обрядов. Однако мусульманство способствовало утонченному восприятию искусства слова, музыки, жеста, что, в свою очередь, явилось необходимым элементом театрального искусства.

Автор объясняет факт позднего возникновения профессионального драматического театра следующими соображениями:
1. несоответствием уровня развития русско-европейской сценической культуры и традиционного зрелищного национального стиля, характеризующимся как партиципационное, то есть не имеющее границ между миром реальным и миром ирреальным;
2. неготовностью карачаево-балкарского народа к активному восприятию иной культуры;
3. частым прерыванием историко-эволюционного процесса и отбрасыванием приобретенного культурного опыта к нулевому варианту. Это происходило во время различных войн, революций, эпидемий, депортации (1943-1957 гг.) и т.п.

Карачаево-балкарский народ в силу драматических исторических коллизий вынужден самостоятельно развиваться в двух разных республиках. Этот факт обуславливает сегодня независимое существование многих форм культуры некогда единого народа. Но анализ истоков театрального искусства убедительно свидетельствует о полном семантическом единстве. Первая глава «Обрядовые формы зрелищных представлений карачаевцев и балкарцев» посвящена анализу наиболее архаичных форм зрелищного искусства и поиску в них элементов театра. В ней дается характеристика предмету исследования в целом, с указанием источников, определивших методологический подход к теме. Поиски истоков театра приводят к синкретическим представлениям, соединившим в себе танец, песню, пантомиму и т.д., то есть - к обряду. Возникновение театра шло длительное время в строго определенном направлении: обряд - игра - театр. Истоки театрального искусства каждого народа восходят к первобытным обрядам и играм, своеобразие развития которых определяется особенностями развития его общественной жизни. История театра начинается с самых примитивных форм театрального действа, которые или неотделимы от трудовых процессов или предваряют и имитируют их. Карачаево-балкарский фольклор богат материалом, характер которого позволяет отнести его к примитивным театральным представлениям. Таковы трудовые и охотничьи песни и пляски, обряды и игры, связанные с культом козла, культом предков, аграрные обряды и празднества и т.д. Трудовые песни, в основном имели прикладное назначение, и некогда входили в состав какого-нибудь обряда. Как известно, обряд невозможен без песни, танца, пантомимы и т.д. Но, главное, на что обращается внимание в диссертации - это момент перехода исполнителей в другое состояние, воображаемое - которое содержится, например, в тексте анализируемой трудовой песни «Долай». Учитывая традиционную манеру исполнения народных песен, где обязательно имеется солист (запевала) и хор, с которым у него существует контакт, видно, что диалогическая манера исполнения представляет собой примитивное театральное представление. Из содержания песен можно вычленить театральные элементы: во-первых, наличие нескольких действующих лиц, проследить отношения между ними, отметить наличие сольного пения и диалогического, обозначить присутствие первого индивидуального актера - запевалы, обратить внимание на трансцендентную манеру поведения участников обряда, требующей веры в фантазийный мир. Проводниками в фантазийный мир выступали жрецы-карачи, специально обученные для проведения различных обрядовых представлений люди. По сути дела, они представляли в одном лице и режиссера и актера. В процессе длительной эволюции из обряда обособлялось театральное начало - сначала через вычленение из хора одного солиста, потом другого, затем, чередующихся или соревнующихся друг с другом певцов. В тенгрианских мистериях, обрядовых ритуалах закладывались основы для возникновения драмы и театра в форме трансцендентного исполнения дифирамбов или обращений к божеству. Обрядовая песня, таким образом, заняла промежуточное положение между сознанием религиозным и сознанием эстетическим. Все церемонии, посвященные чествованию божеств - это примитивные театральные представления: обязательно наличествует конфликт, имеется несколько действующих лиц и др. До настоящего времени сохранились только текстовые варианты охотничьих песен («Алсаты»). Но автор полагает, что в давние времена они были визуализированы и сопровождались определенными действиями, пантомимой, а также изменением внешнего облика -перевоплощением в присутствии зрителей. Каждая из исследованных обрядовых форм свидетельствует о выразительном театральном приеме, который в совокупности с остальными, определяет былое разнообразие зрелищного искусства карачаевцев и балкарцев. Так, например, трудовые обрядовые песни сохранили в своем тексте схем>' прохождения обряда, его участников и главных действующих лиц, а также дают указания на участие в представлении божества. В обрядах посвящения на первый план выходит способ запоминания и восприятия информации посвящаемыми. В этих представлениях наука умения жить в социуме выдвигалась на первый план. Не случайно, не имея письменности, люди сохраняли основную композицию и танцев, и стихосложения. Как свидетельствуют источники, этому они обучались в обрядах посвящения. В охотничьих обрядах, сопровождаемых специальной песней-дифирамбом в честь божества охоты, частично сохранена модель действа, способствующего благополучию охотников. При исполнении этой песни также на первый план выходил солист-запевала, как способный наиболее красноречиво донести просьбу охотников до божества. Выделение лучшего исполнителя дифирамбов впоследствии обусловило появление особо авторитетных жрецов и, возможно, родоплеменных правителей. Хвалебно-заклинательные песнопения хора, искусно направляемые эмоциональным запевалой, способствовали появлению у участников культового действа состояния экстаза, то есть изменения состояния сознания. Эти изменения достигались посредством специально отработанных ритмических телодвижений, исполняемых под монотонное пение, необходимое для концентрации сознания на одном конкретном желании, а именно, встрече с воображаемым божеством. Старинный обряд «Голлу» и зафиксированные, сопровождавшие его песни - пример карнавального ощущения жизни. Нарушение общепринятых правил, допускаемые в этом обряде, развили у его участников игровые, карнавальные принципы исполнения. Наибольшее количество театральных признаков сохранено в героическом нартском эпосе. Автор указывает на присутствие масок (наголовников), кукольных представлений, сакрального шута, а также условную сцену - четырехугольник, отгороженный от зрителей священным предметом либо просто, отделенным чертой от зрителей. В нартском эпосе есть данные о специальном дне и месте проведения представлений. Много данных о музыкальных инструментах, песнях, танцах и пр. Способность к перевоплощению, изменению облика для нартов - естественное состояние персонажей эпоса. По своей форме эпос часто напоминает драматические произведения, написанные стихами. Все сказания сценичны, поскольку в сюжете для них главное поступок, активное действие. Для большинства нартских текстов характерна диалогическая форма общения, поэтому они легко инсценируются. Историко-героические песни карачаевцев и балкарцев также сохраняют в себе все признаки народной драмы. Характер сюжета, способ его подачи свидетельствует об устоявшейся модели песни, ее композиции. Эти песни оказали большое влияние на исполнительское творчество народных певцов и сказителей (халкъ джырчи), сказочников (джомакъчи). Сюжет и композиция историко-героических песен обязательно содержат драматические признаки. В основе сюжета - изложение яркого, неординарного события в жизни народа, присутствие благородного героя, находящегося в конфликте с врагами или системой. Это диктует композиционное построение сюжета, последовательность событий, логику поступков. Как жанр карачаево-балкарская историко-героическая песня имеет синкретический характер, сочетая в себе элементы лирики, эпоса и драмы. Мастерство в создании сюжета, придания ему композиционной стройности, логичности перипетий, выразительности диалогов и монологов, характерных для историко-героических песен, свидетельствует, что некогда эти тексты предназначались для показа, демонстрации. Зачатки драматургии можно проследить во многих фольклорных текстах: это наличие определенного сюжета, обращение к зрителям, использование монологов, диалогов. Намеренное использование диалогов, монологов, служащих для уточнения смысла действия, означало формирование зачатков драмы, слово становилось не только образным, но и действенным. Умение строить диалоги свидетельствует об осмысленном обращении с языком. Возникновение диалогов означало не столько потребность в самовыражении и умение находить разнообразные связи между отдельными понятиями, сколько владение пространственным, зрелищным мышлением. Признанные сюжеты, методы и приемы воздействия на участников культовых ритуалов по мере развития производственных отношений обогащались новыми театральными подробностями: включением в действо замаскированных персонажей, сначала - зооморфных, а затем -антропоморфных.

Применение масок свидетельствовало о расширении сюжета обрядовых представлений, импровизации, появлении условного языка. Постепенно таинство и синкретизм обрядовых представлений вытеснили зрелища дидактического и развлекательного (игрового) характера. Связь с культовыми истоками потеряло, свою целесообразность, но неизменным осталось священное отношение к любой форме преображения. Дальнейшее развитие зрелищно-игрового искусства карачаевцев и балкарцев происходит на фоне этой устойчивой духовной традиции. Отсутствие письменности обусловило богатство и разнообразие исполнительской техники певцов и поэтов. Итак, анализ текстов, сопровождавших обрядовые действа, свидетельствует о наличии драматургических признаков: экспозиции, кульминации, развязки, диалога, монолога. Авторы соблюдали и придерживались установленной традиции, где совокупность выразительных средств языка, композиционных приемов составили схему, образец для исполнителей, новую модель организации целого.

Рассмотренный материал свидетельствует, что зрелищные традиции были взращены обрядовой культурой древности. Во второй главе «Культ и образ козла в обрядово-игровых представлениях карачаевцев и балкарцев» анализируется роль и значение образа сакрального животного - козла в зрелищной культуре народа. Наибольшее развитие искусство преображения человека в другое существо получило в обрядах и играх, в которых присутствовал человек в маске козла (теке). Культ козла зародился в эпоху, когда предки современных карачаевцев и балкарцев в основном занимались охотой, но с развитием земледелия культ козла из охотничьих обрядов перешел в аграрно-календарные, связанные с идеей плодородия. Поэтому эти обряды получили фаллическую окраску. Подробно анализируется зафиксированный источниками архаичный обряд «Эллери Чоппа», обряд «капатейна» (проводимый около раненных или смертельно больных), карнавальный обряд «Голлу», а также народная театрализованная игра «теке-оюн» (дословно «козлиные игры»). В этих представлениях образ козла играл магическую роль. Капатейна - обрядовая игра возле человека, жизни которого угрожает опасность. Во время ее проведения использовались развлекательные действа с участием теке, колдунов, магов, знахарей и т.п. В этом мероприятии совмещались практические и эстетические приемы. носящие преувеличенно-шумный характер, не позволяющие человеку уйти в другой мир. Обряд плодородия «Эллери Чоппа» представляет интерес, как свидетель и хранитель момента перевоплощения человека в другое существо, присутствия исполнителя роли первого актера-режиссера в одном лице, пользовавшегося привилегией в среде остальных участников обряда. Этот обряд имеет исключительное значение для понимания духовной культуры карачаевцев и балкарцев, в нем сосредоточена огромная информация о знаниях народа, его этике и эстетике, древнейших связях с мировыми цивилизациями. По сути дела, обряд «Эллери Чоппа» есть первая фиксация документальной драмы, истоков зрелищных традиций. Если первоначально театрализованный обряд начинался вокруг живого козленка, как в «Эллери Чоппа», то впоследствии он был сначала заменен его шкурой или чучелом, символизируя умершего или воскресшего бога плодородия. Впоследствии в играх и празднествах животное (или его чучело) сменил человек в маске козла, что свидетельствует об использовании приема симпатической магии (ритуального обмана) - закономерного процесса антропоморфизации образа. Ввиду того, что в древности у карачаевцев и балкарцев наибольшим почитанием пользовался белобородый козел, то исполнитель роли козла должен был иметь на маске белую бороду, от которой и произошло название маски «аксакал» (белобородый). Обычно аксакалами называли старейшину рода, авторитет которого был непрекословен и он являлся руководителем всех обрядов. Позднее аксакалами стали называть замаскированных затейников, участников различных увеселений. Исторически ряжение предшествует игре с живым зверем. Из ритуальных обрядов образ козла перешел в игры и празднества, связанные с аграрным бытом. А ряженые в маски козла стали необходимыми участниками бытовых календарных представлений (теке-оюн). Так в трудовых процессах складывались своеобразные театрализованные представления, в которых ведущую роль играла маска козла (теке). В этих представлениях обнаруживается несколько категорий исполнителей. По мере усложнения сюжета увеличивалось и число действующих лиц, занятых в играх, возникалгЛ'Тшрсонажеи, согласно характеру выполняемых ими функций: бегеуль - своеобразный «играющий» режиссер, с перевесом в сторону организатора и руководителя представления; теке - сакральный шут. Благодаря священной маске тотемного животного, пользовался непререкаемым авторитетом и уважением на любом мероприятии. Имеет второе уважительное название - «аксакал», что подтверждает его сакральное происхождение; Тотай - имя женщины, сопровождавшей персонажа теке в его похождениях; Олила - имя мужчины, участника веселого шествия теке; зыккыл - буквально означает «нищий», персонаж народной игры «теке-оюн». Значение слова помогает характеристике образа; кепчи - ряженые. Эти участники должны были быть в любых масках, за исключением козлиной, поскольку на празднествах роль священного животного мог исполнять только один человек; гепсорка - мим, акробат; караучу эген - ведущий; кука — исполнитель роли женоподобного мужчины; масхара - исполнительница роли мужеподобной женщины; камсакчы - клоуны, озорники; маймул — пародист; алымчи — сборщик дани, выкупов во время увеселений. Эти персонажи, став исполнителями отдельных ролей, тем не менее, не превратились в актеров-профессионалов, подобно русским скоморохам или европейским гистрионам. Социально-экономические условия существования не освобождали исполнителей ролей от решения бытовых проблем. Общественное сознание четко отделяло трудовой процесс от развлекательного действа. Они воспринимались обществом как две самостоятельные и равно-необходимые единицы традиционной горской культуры. Нормальным членом общества считался человек, одинаково совмещающий практическое мастерство и эстетическое сознание, т.е. карачаево-балкарское мировосприятие не разделяет этику от эстетики. Личности, не принимавшие непосредственное участие в празднике (не умеющие составить стихи, мелодии, танцевать и пр.), осуждались. В игре «теке-оюн» имелись все элементы театрального зрелища: определенный сюжет, разные по характеристике герои-персонажи, широко пользующиеся в своих действиях импровизацией. Существовала устойчивая схема, по которой определялось вмешательство остальных персонажей. Как только один из участников надевал на себя маску: это становилось сигналом для остальных, что мир меняется: все профанное становится сакральным. И отсюда исходила вся игровая манера исполнения. И до тех пор, пока исполнитель находился в маске, все участники должны были поддерживать игру. Изменение облика, ношение маски, человек ассоциировал с воскрешением духа предка, снятие маски - со смертью. То пристальное внимание, которое обращали наши предки на изменение своего обличья, говорит о проявлении магического мышления. Для них изменение своего облика имело сакральный смысл. У ряженых участников действа происходило изменение внутреннего состояния, ощущения времени и пространства. Измененное состояние сознания обеспечивало по их представлениям встречу с духом предков, тотемом, божеством. Поэтому при исполнении обрядовых действ или игр с участием тотемных животных все участники строго соблюдали общепринятые правила. С течением времени произошла трансформация культового представления в светское: религиозное сознание заменяется дидактическим, культовая символика—бутафорией, магия перевоплощения - искусным трюкачеством. Смысл и назначение культовых ритуалов и их руководителя-жреца регенерировались в трикстерные представления «теке-оюн», где в образе дуального профана «теке», ряженого в маску козла, сложился архетип, символизировавший взаимосвязь жизни и смерти, реальности и вымысла. Задача теке - осмеять привязанность к жизни, пристрастие к излишеству, то есть разрушить иллюзию вечности. Для этой цели он использовал свои творческие данные и детали костюмировки (вывороченная шуба, посох, плеть, маска и т.д.), так называемые «ложные материалы из изнаночного мира». В его исполнении смех играл очистительную и разрушительную функции. Одновременно он развлекал и осуждал. Роль теке имеет строго направленное социальное значение, она мотивирована, ибо на самом деле, теке - выразитель общественного мнения. На всех этапах своего развития зрелищно-игровое представление «теке-оюн» имело важное значение в жизни народа, являясь 14 своеобразной моделью социального устройства, где вседозволенность одного человека и терпимость большинства были естественным образом опробованы в условиях игры, а впоследствии перенесены в общественные отношения. В этом представлении обнаруживаются черты пародийного, комического, пантомимического, музыкального театров, ибо самодеятельные актеры часто прибегали к пантомиме, трюкам, музыке, фокусам, использованию кукол и т.д. Роль теке позволялась исполнять только мужчине. Сюжет в театрализованной игре «теке-оюн» никогда не имел законченной формы, все зависело от желания и фантазии аксакала (теке). Персонажами игры могли быть любые образы: как исторические, так и современные Строгие правила игры, которые соблюдались всеми участниками действа, говорят о традиционности исполнения и древности происхождения. Теке был непременным участником любого торжественного мероприятия. Он считался выше гостя и выше хозяина по своему статусу, посредником между духами предков и присутствующими на празднике. Сопричастность к инобытию наделяла человека в маске козла чертами сакральности. Поскольку эта игра проводилась на открытом воздухе, сложился определенный стиль общения со зрителями - гротескный, преувеличенный, обращенный непосредственно к зрителю. «Теке-оюн» это высшее достижение зрелищного искусства карачаевцев и балкарцев, образец народной театрализованной шры, оказавшей воздействие на становление и развитие профессионального театрального искусства. Культ козла претерпел значительные метаморфозы: от трагедии (козлодрание), до «теке-оюн» (козлиные игры) должны были пройти необратимые социальные изменения, способствовавшие исчезновению жертвоприношений, демонстрации фаллических атрибутов и непристойных действий, забвению предметов культового магического назначения. 15 Рассмотренный материал свидетельствует, что позднейшие игры с участием ряженых в маску козла были взращены культурой тенгрианского периода. Постепенно из нее смогли обособиться зачатки театра в форме организованного, устойчивого сюжета, индивидуальных персонажей, условного игрового языка, диалогов и т.д. Представления с участием теке стали своеобразным народным театром, в котором специфически переплелись традиции сурового горского быта и высокой духовной культуры. Третья глава «Игровые формы зрелищных представлений карачаевцев и балкарцев» посвящена анализу различных игрищ и игр, искусству народных певцов и сказочников, песням и танцам, кукольным представлениям, в содержании которых наличествуют театральные признаки. Традиционный быт и хозяйственный уклад карачаевцев и балкарцев, сложившийся в результате длительного изолированного проживания в труднодоступных горных местах, имел строго узаконенные формы и правила, закрепленные в нравственном кодексе «тау адет», то есть закон гор. Специфика быта определила содержание и форму, характер и особенности художественного творчества народа, его праздников и зрелищных представлений, среди которых выделяются «къургьак той», «тукумчек», «акъ сюек оюн» и другие. «Къургьак той» (праздник без угощения) - мероприятие развлекательного характера, специально устраиваемое для юношей, находящихся длительное время в горах, имело целью дать возможность отдохнуть молодежи от однообразия мужского общества, развлечься, принять участие в танцах, играх, розыгрышах. «Тукумчек» или «тейри джырла» (праздники, организуемые в честь представителей одной фамилии или рода) имели в своем арсенале различные театрализованные номера. Процедура проведения таких праздников имела массовый игровой характер. Представление «акъ сюек оюн» (игры для белокостных, то есть князей) также обрамлялись игровыми, условными приемами: 16 устраивались состязания на звание лучшего в диспуте на различные темы. По всей вероятности, эти представления - разновидности древнего обряда посвящения, представленные в дидактико-игровой манере: получение знаний через наиболее активный воспитательный метод -визуально-действенный. Элемент театральности изначально заложен в подобных играх, его вносят как участники, так и зрители. Обязательное присутствие зрителей и исполнителей, желание последних доставить удовольствие присутствующим, свидетельствует о том, что в обществе постепенно обозначились признаки различения функций участников и зрителей. Элементы театрального действа прослеживаются в обрядовых играх, посвященных календарным мероприятиям. Таковы игры и игрища, связанные с засухой, началом года, пахотой и др. Все они содержат театрально-драматические элементы: обязательную перемену образа, маскировку, ношение одежды шиворот-навыворот, общение со зрителями. Театрализацией пронизаны не только игры, посвященные природным явлениям, но и все мероприятия, сопровождающие трудовой календарь народа. Каждому времени года соответствовали специальные представления, предшествующие основной работе. Например, яркой театральностью характеризуется обрядовая игра «сабан той» (обряд первой пахоты). Важное место отводилось детским играм. До 7-10 лет мальчики и девочки играли вместе, затем их постепенно отделяли друг от друга, учили основам хозяйствования через игры и общение со взрослыми. Характер народа, бесспорно, сказывается в детских играх и забавах. Таковы игры «гюппе-оюн» (игра в честь богини полнолуния), элекбаш-оюн (игра в богиню женского хозяйства - сито), «боран-оюн» - игра мальчиков во время метелей и, одновременно, игра для тех, кто остался дома. К интеллектуальным развлечениям относятся игры в занятные слова, сочинение волшебных сказок, историй и пр. Для большинства этих игр характерен «сбор дани», имеющий, как правило, театрально-зрелищный характер. Карачаево-балкарские игры сохранили в себе многие элементы обрядового действа, чем, вероятно, и объясняется их ярко выраженная зрелищность. Действие игр насыщалось пантомимой, символическими танцами, песнями; в них возникал стихийный импровизированный диалог. Все это вырабатывало у участников игр способность к быстрой реакции, сметливость, умение перевоплощаться и маскироваться. При маскировке дети, как и взрослые, использовали шкуры животных, вывернутые шубы, шапки, а вместо «грима» — сажу. Особый интерес представляют кукольные представления, в которые играют как взрослые женщины («бийче-оюн»), так и дети («гинджи-оюн»). Отличаются они способом изготовления кукол: у детей это раздвоенная палка, на которой формуется фигура человека, у взрослых это специальные наголовники, изготовляемые из тряпья или войлока и устанавливаемые на плечах. Все эти фрагменты и атрибуты можно наблюдать на национальной свадьбе, характер проведения которой отличается зрелишностью, благодаря появлению теке и его помощниками. Игровой характер наблюдается на всех этапах прохождения свадьбы. Здесь встречаются как архаичные сцены, например, сцена встречи с предками (их исполняют замаскированные дети или взрослые в вывороченных шубах), так и современные розыгрыши. Условность проходящего во время свадьбы, строгое соблюдение этикета и регламента, возможность ощутить себя в другом - игровом - мире позволяет отнести свадьбу к особой форме фольклорного театра. Турецкая диаспора сохранила игру в свадьбу «понарошку» («накъырда сюйген») с соблюдением условностей настоящей свадьбы, устойчивым сюжетом, действующими лицами, воображаемыми ситуациями. Изначальная драматическая основа свадебной церемонии, условность происходящего, ее связь с древнейшими ритуалами наглядно проступают в различных ее фрагментах. Как синкретичный, полифункциональный обряд свадьба хранит в себе множество театральных признаков: актерскую игру, действо с четко обозначенными 18 функциями каждого участника, кукольные представления, различные игры. На свадебном торжестве участие ряженых обязательно. Быт карачаевцев и балкарцев насыщен различного рода зрелищными представлениями. Ни одно из них не обходится без участия теке и его помощников. Единственное мероприятие, где его участие неприемлемо -похороны. Но и в этом драматическом мероприятии наблюдаются театральные признаки. Композиционно похоронно-обрядовая песня строилась по образцу других видов народных песен, соблюдая традиционную манеру построения и исполнения. Оплакивание, при всей своей интимности, содержит элементы трагедийного действа, выражаемого с помощью поэтического импровизационного текста и мгновенного исполнения, экспромта. И похоронная и свадебная церемонии - это своеобразные действа, драматическая сущность которых подтверждает встречу с другим миром, другим сознанием и требует от присутствующих соблюдения особенного церемониального поведения, поведения «на миру». Зарождение театрального искусства связано и с первобытными ритуальными танцами. Исполнитель обрядовой пляски посредством танцевальных движений и мимики воспроизводил то или иное событие, следовательно, пляска становилась примитивным своеобразным представлением. Если вначале у карачаевцев и балкарцев танец был одним из компонентов различных обрядов - охотничьих, трудовых, аграрных, то впоследствии, он выделился из обряда, поскольку последний постепенно стал терять свою магическую функцию и получил самостоятельное развитие. Тем не менее, ряд карачаево-балкарских танцев сохранил органическую связь с древними танцами и, следовательно, элементы примитивного драматического действа. Эти танцы имеют определенную сюжетную канву. В большинстве случаев их сюжеты воспроизводят события далекой старины, потому их подлинное значение современными исполнителями зачастую забыто, но исследователю нетрудно проследить связь этих танцев с древними 19 обрядами. Таковы танцы «Сандрак», «Эстемей», «Тегерек», «Алты эжиу» и др. Песенное творчество также насыщено элементами театральности. Кроме того, само стихосложение имеет давнюю традицию, сама песня создала исполнителей и исполнительское искусство. Чувство преклонения перед сочинителями песен никогда не исчезало из народного сознания. Насколько мусульманство сковывало развитие театрального искусства, настолько оно поощряло поэтическое. Как показывает анализ, исполнители самостоятельно стремились театрализовать свое выступление. Сюжеты и структура большинства поэтических произведений способствовали индивидуализации персонажей и демонстрации актерского мастерства певцами. Для привлечения внимания зрителей они не ограничивались простым пересказом сюжета или исполнением мелодии, не последнее место занимало в их искусстве желание произвести впечатление на зрителей. Турнирные песни молодежи также известны своей зрелищностью. Каждый участник поэтического состязания осознавал, что выражение того, что на душе, должно быть исполнено наилучшим образом. Существовала сознательная установка на качественное исполнительское мастерство. Знание законов традиционного стихосложения должно было найти самое яркое выражение в визуальной передаче текста. Это были своеобразные состязания в остроумии, в загадывании загадок, в исполнении драматизированных песен и танцев: форма турнирной песни, игры полностью зависела от выдумки исполнителей. Участники игры делились обычно на две партии - на девушек и юношей, между которыми начинался импровизированный диалог. В этих песнях всегда наличествовали театральные элементы: разнохарактерные герои, действенный диалог в поэтичной манере, присутствие зрителей, знакомых с правилами игры. Песни исполнялись бесконечно долго, воодушевляя исполнителей и заражая зрителей чувством сопричастности к действу. 20 Традиционные карачаево-балкарские игры имели в себе все элементы театрального искусства: определенную форму и организацию, перевоплощение, маскировку, а также разнообразие зрелищных жанров (героических, комических, турнирных, свадебных и т.д.). Соблюдалась органическая связь драматического действа с песней, пляской и музыкальным аккомпанементом. Процесс развития театрального действа, подразумевающего, в первую очередь, перевоплощение, невозможен без присутствия зрителей. Культура взаимоотношений между зрителями и исполнителями формировалась течение длительного времени. Своеобразие зрелищно-игрового искусства карачаевцев и балкарцев состоит в том, что разделение зрителей и исполнителей носит символический характер. В любой момент зритель и исполнитель могли поменяться местами, стоило только одному из них переступить через условную границу, разделяющую, по поверью, мир реальный и мир фантазийный. Искусное перевоплощение воспринималось зрителями как божественное проявление, имевшее специально отведенное для его демонстрации время и место. Зрители становились свидетелями мгновенной импровизации, экспромта, самым непосредственным образом вмешивались в процесс действа. Они по-настоящему соучаствовали, сопереживали, сотворили. Их непосредственная реакция стимулировала импровизационный и художественный талант исполнителей. Возникал своеобразный творческий контакт, творческое общение, без которого невозможно искусство театра. Отсутствие письменности в прошлом способствовало появлению универсального типа исполнителей, которые были всегда начеку, и никакое внезапное вмешательство зрителя не могло нарушить их творческого состояния, прервать художественное действие. Принцип «четвертой стены» для горцев был неприемлем, поскольку отрывал их от исполнителей, а значит, нарушал единство гармонии мироощущения. Традиционное восприятие зрелищ изменялось с трудом. И сегодня всегда среди зрителей находится наивный человек, для которого ифа - 21 это реальность, и он также искренен в проявлении своих чувств, как некогда его предки. Таким образом, зрелищно-игровой институт, как наиболее впечатляющая модель воздействия на общество, сохранил в народной памяти первоэлементы театрального искусства карачаевцев и балкарцев. В Заключении обобщаются результаты, и достигается цель исследования; утверждается, что народные театрализованные игры весьма устойчивы по своей композиции и эта устойчивость определена как давностью их происхождения и веками бытования, так и тем, что в них сохранена культовая символика. В финале диссертации фиксируются традиционные правила поведения зрителей и исполнителей во время игр и развлечений. Традиции этического и художественного мышления карачаево-балкарского народа закрепились в зрелищах и играх, устойчиво бытующих с незапамятных времен. Театрализация зрелищ и игр способствовала эмоциональному, сознательному и подсознательному влиянию на зрителя, а также формированию черт профессионального театрального искусства, своего рода, прототеатра, благодаря которым спектакли настоящего времени обрели истинную национальную самобытность. Список публикаций по теме диссертации: 1. Истоки карачаевского и балкарского театров // Труды Грузинского государственного театрального института. Сб. статей. - Тбилиси, 1974. - 2 п.л. 2. Старинные игры и обряды - основа театрального искусства // Волны. Сб. статей на карачаевском языке. Черкесск, 1974. - 1 п.л. 3. Организация театрального дела в Карачае // Стремнина. Сб. статей на карачаевском языке. - Черкесск, 1975. - 0,7 п.л. 4. Упразднение национальной государственности карачаевцев и его последствия в развитии культуры и искусства II 22 Репрессированные народы. История и современность. Сб. статей, - Элиста, 1993. 0,2 п.л. 5. О влиянии депортации на развитие карачаевской культуры и искусства // Репрессированные народы. История и современность. Сб. статей. - Карачаевск, 1996. - 0,2. п.л. 6. Об общности истоков театра народов Северного Кавказа // // Нравы, традиции и обычаи народов Кавказа. Сб. статей. -Пятигорск, 1997. - 0,2 п.л. 7. Роль и значение культа козла в этногенезе театра карачаевцев и балкарцев // Лавровские чтения. Сб. статей. - Санкт-Петербург, 1998.-0,2 п.л. 8. О театральных элементах в карачаево-балкарском фольклоре // Труды Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований. Сб. статей. - Черкесск, 1999. - 0,5 п.л. 9. «Теке-оюн» - как образец национальной карачаево-балкарской театрализованной игры // Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе. Сб. статей. - Черкесск, 1999. - 0,2 п.л. 10.Элементы драмы и театра в нартском эпосе карачаевцев и балкарцев // Нартский эпос: итоги и проблемы на рубеже тысячелетий. Сб. статей. Нальчик, 2000. - 0,5 п.л. (в производстве). 11.Обрядово-игровые формы в зрелищном искусстве карачаевцев и балкарцев // Труды Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований. Сб. статей. Черкесск, 2001. - 0,5 п.л. (в производстве).

начало документа.